Grande passeio pela pintura otomana e turca
Turcos & otomanos
Cem óleos para acompanhar a metamorfose de um império numa nação moderna: da pintura da corte às oficinas de Istambul, do Bósforo impressionista às imagens fundadoras da República.
No final do século XVIII, a pintura de cavalete entrou por muito tempo nas oficinas otomanas Os retratos de Kapïdaglï, as cenas diplomáticas de Van Mour e os artistas formados nas escolas militares abrem uma língua onde pátio, rua e paisagem agora podem compartilhar a mesma tela.
O século XIX expandiu consideravelmente este mundo Osman Hamdi Bey fundou o Sanayi-i Nefise Mektebi, {eker Ahmed Pasa fez da vegetação rasteira e da natureza morta temas importantes, enquanto turcos, armênios, italianos, poloneses e pintores os gregos dão a Istambul uma história visual tão cosmopolita quanto os seus cais.
Por volta de 1914, a luz do Bósforo conheceu as experiências de Paris, Munique e Berlim, Em seguida, as guerras e a República deslocam o olhar para o trabalho, o trauma, as cidades da Anatólia e uma nova memória nacional Estes cem pinturas falam dessa continuidade agitada, onde o Império não desaparece do quadro: ele muda a luz.
Ícones de um Império em Transição
Osman Hamdi Bey abre o percurso porque reúne arqueologia, pintura e reflexão sobre o olhar Suas figuras não são tipos pitorescos: habitam espaços habilmente construídos onde se encontram livros, faiança, tapetes e as arquiteturas contam a história de um mundo otomano que questiona a sua própria imagem.
Osman Hamdi Bey
O treinador de tartarugas
Pintado em 1906, The Turtle Trainer mostra um homem idoso debruçado sobre algumas tartarugas em uma sala em ruínas na Mesquita Bursa Green Osman Hamdi Bey teria se emprestado ao personagem, armado com uma flauta e paciência obviamente posto à prova A imagem é frequentemente lida como uma sátira das reformas otomanas: instruir lentamente um império recalcitrante aqui se assemelha a treinar tartarugas Por trás da ironia, o pintor descreve com precisão do arqueólogo a faiança, inscrição e luz do monumento.
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Osman Hamdi Bey
O Armador
O Mercador de Armas pertence às últimas grandes composições de Osman Hamdi Bey Num interior carregado de faiança e objetos antigos, dois homens examinam armas cuja presença se refere tanto ao prestígio quanto à memória militares otomanos O pintor evita a exibição de bazar esperada pelo público orientalista europeu: os objetos são olhados, pesados, quase estudados Esta atenção corresponde à dupla jornada de Hamdi, artista formado em Paris e fundador do Museu Imperial de Istambul, para quem pintar o passado significava também organizar a sua preservação.
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Osman Hamdi Bey
Velho em frente aos túmulos das crianças
Um velho presta seus respeitos diante de pequenos túmulos encimados por estelas, em um cemitério que a luz faz quase silenciar Osman Hamdi Bey pintou essa cena em 1903, numa época em que a morte de vários parentes escureceu a dele universo Os túmulos das crianças dão ao sujeito uma gravidade incomum, sem gestos teatrais ou fácil consolo As inscrições, pedras e vegetação são descritas com cuidado, mas nada distrai das costas curvadas do visitante. A história otomana aqui deixa de ser um cenário acadêmico: torna-se uma experiência íntima de perda.
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Osman Hamdi Bey
Dois músicos
Duas jovens sentam-se em um interior otomano, cada uma segurando um instrumento Criada em 1880, a pintura pertence às primeiras pesquisas de Osman Hamdi Bey sobre a figura e as artes cotidianas Roupas, pandeiro e a decoração de barro não se acumula apenas pela sua estranheza: constroem um espaço onde os músicos ocupam totalmente o palco Ao contrário de muitos haréns fantasiados por pintores ocidentais, Hamdi dá estes as mulheres têm sua própria atividade, concentração e presença A música parece começar assim que o espectador finalmente concorda em ficar em silêncio.
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Osman Hamdi Bey
Jovem recitando o Alcorão
Esta leitora pintada em 1880 é absorvida pelo texto que tem nas mãos Osman Hamdi Bey retoma um tema frequente da sua carreira, o do conhecimento transmitido num interior antigo, mas aqui confia a leitura a um jovem mulher. a escolha é significativa no Império Otomano do final do século XIX, onde a educação das mulheres se tornou uma questão de reforma, O pintor associa a concentração do modelo com a riqueza de tecidos e azulejos sem fazer nenhum estes são um espetáculo autônomo O verdadeiro centro da pintura continua sendo o ato de ler, discretamente revolucionário e muito menos barulhento do que uma proclamação.
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Osman Hamdi Bey
Jovem estudante emir
Na Walker Art Gallery, este jovem emir de 1905 estuda num interior em que cada superfície parece carregar uma memória Osman Hamdi Bey constrói a cena em torno do livro aberto, da postura dobrada e de uma arquitetura meticulosamente estruturada observado.o traje situa o personagem, mas sua atenção o individualiza: ele não é nem uma figura exótica nem um símbolo vago do Oriente, A obra resume o projeto do pintor, que combina a técnica acadêmica adquirida em Paris com um conhecimento direto dos monumentos e costumes otomanos O estudo torna-se assim o assunto real, sem exame final ou supervisor no horizonte.
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Osman Hamdi Bey
Instrução Corânica
Na Instrução do Alcorão, várias figuras se reúnem em torno da leitura em um espaço religioso Osman Hamdi Bey pinta menos uma cerimônia espetacular do que uma cadeia de transmissão: os corpos são dispostos de acordo com a escuta, o livros e looks. Arquitetura antiga, renderizada com quase precisão de museu, relembra seu trabalho na defesa da herança otomana No entanto, a cena nunca é congelada como uma sala de exposições Ela mostra como a o texto circula entre gerações e como um lugar ganha sentido através do uso O silêncio parece estudioso, mas certamente não vazio.
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Osman Hamdi Bey
Negociante de tapetes em uma rua de Istambul
O comerciante de tapetes de 1888 ocupa uma rua estreita onde têxteis, pedras e silhuetas organizam uma profundidade muito calculada Osman Hamdi Bey conhecia perfeitamente o gosto europeu pelos bazares orientais, mas complica-o aqui leitura. O vendedor não é um acessório pitoresco: seu trabalho, gestos de negociação e densidade urbana estruturam a cena Os tapetes chamam a atenção com seus padrões, então o olho volta para as pessoas que os usam manipular. Istambul aparece como uma cidade de comércio e know-how, não como uma reserva de lembranças para viajantes ocupados.
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Osman Hamdi Bey
Teólogo no Alcorão
O Teólogo no Corão, datado de 1902, apresenta um homem imerso no estudo em vez de um tipo religioso reduzido ao seu traje A precisão da faiança, da mesa e do manuscrito testemunha o conhecimento que Osman Hamdi Bey possuía coleções e monumentos Diretor do Museu Imperial, ele tinha feito da proteção das antiguidades uma missão pública; em sua pintura, os objetos recuperam sua função intelectual e espiritual A pose coletada diminui o olhar e nos obriga a considerar o personagem como um leitor Mesmo as paredes ricamente decoradas parecem estar esperando por ele para terminar sua página.
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Osman Hamdi Bey
A Fonte da Juventude
Em 1904, La Fontaine de jouvence transpôs um antigo tema de regeneração para um cenário otomano observado com grande precisão Ao redor da fonte, arquitetura, gestos e objetos conectam a lendária história a um lugar credível Osman Hamdi Bey não procura ilustrar um conto como uma vinheta: cria uma cena ambígua onde a promessa da juventude dialoga com o peso do tempo inscrito nas pedras A obra pertence ao seu período de maturidade, quando sua a atividade museóloga nutre diretamente sua pintura O milagre permanece incerto, mas a fonte recebeu um excelente serviço de conservação pictórica.
Ver reprodução →O palácio, a rua e o Bósforo
Do cerimonial de Selim III aos agitados cais de Galata, a pintura registra as hierarquias da corte tanto quanto o ritmo da metrópole Van Mour, Kapïdaoglili, Zonaro, Chlebowski e os pintores cosmopolitas de Istambul mostram a império atravessado por embaixadas, transportes, comércios e modernização.
Konstantin Kapidagli
A Entronização de Selim III
A entronização de Selim III define o cerimonial de 1789 quando um novo sultão chega ao poder Konstantin Kapïdaogliti organiza dignitários, guardas e arquitetura de acordo com uma hierarquia imediatamente legível A mesa responde a desejo da corte de renovar sua imagem na época das primeiras grandes reformas militares e diplomáticas de Selim III. A perspectiva e a modelagem vindas da pintura europeia ainda se misturam com uma lógica otomana de representação de fileiras A cerimônia, portanto, celebra um soberano, mas também anuncia um império que está cautelosamente experimentando novas maneiras de se mostrar.
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Konstantin Kapidagli
A Procissão de Pyotr Potocki
Pyotr Potocki foi embaixador da República das Duas Nações na Porta Otomana Konstantin Kapïdaoglï pintou sua procissão por volta de 1790 como uma implantação diplomática: cavalos, servos, roupas e o ritmo da procissão refletir o status do visitante antes mesmo de uma palavra ser trocada A cena documenta os códigos de representação entre Istambul e Varsóvia no final do século XVIII, um período de relações políticas particularmente tensas na Europa oriental O pintor transforma a rua em um teatro estatal, com movimento suficiente para nos lembrar que a diplomacia então viajava com muita bagagem.
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Konstantin Kapidagli
Sultão Mustafá IV
Mustafa IV reinou apenas por pouco mais de um ano, de 1807 a 1808, num período de golpes e reações contra as reformas de Selim III. O retrato de Kapïdaglï apresenta-o, no entanto, de acordo com a imobilidade soberana esperada: traje, turbante e pose constroem uma autoridade que a história fará muito breve O artista adapta os efeitos do volume e individualização da pintura europeia ao quadro otomano sem abandonar a função dinástica da imagem O.R.O contraste entre a majestade pintada e a fragilidade política do reinado dá à pintura hoje uma tensão que seus patrocinadores sem dúvida não haviam comandado.
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Jean-Baptiste van Mour
O grão-vizir cruzando o Atmeydani
Instalado em Istambul na comitiva da embaixada francesa, Jean-Baptiste van Mour observou a corte otomana durante décadas Em 1727, seguiu o grão-vizir atravessando o Atmeydaniti, o antigo Hipódromo, com a sua escolta O diferenças nos penteados, quadros e fileiras tornam a hierarquia visível como uma procissão regulamentada Van Mour trabalhou para um público europeu ansioso por informações sobre o Portão, mas seus longos anos lá deram o cena uma precisão rara Isso não é uma fantasia de oficina: é a circulação de poder em uma cidade onde até mesmo atravessar uma praça poderia se tornar um assunto de Estado.
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Jean-Baptiste van Mour
Os Filhos do Embaixador Francês apresentados no Grão-Vizir
Em 1724, os filhos do embaixador francês foram levados perante o grão-vizir Van Mour registra o encontro como um episódio de diplomacia vivida, onde a etiqueta decide a posição de cada corpo Os jovens visitantes trazem uma nota incomum em um ritual adulto, enquanto roupas e presentes materializam a troca entre duas classes A pintura pertence a um conjunto de cenas otomanas reunidas pelo embaixador Cornelis Calkoen e hoje mantido no Rijksmuseum Mostra que a história internacional não foi apenas jogada em tratados: também começou aprendendo onde ficar.
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Jean-Baptiste van Mour
Recepção de enviados da França pelo grão-vizir
A recepção dos enviados franceses pelo grão-vizir ilustra um dos grandes temas de Van Mour: a diplomacia como espetáculo regulamentado Produzido por volta do final do século XVII, o palco distribui os participantes de cada lado de um eixo que torna incontestável a autoridade do vizir Os embaixadores não entram num cenário imaginário, mas num protocolo onde cada assento, gesto e vestimenta tem significado O trabalho permite-nos perceber como Os europeus presentes em Istambul observaram o Portão, entre a curiosidade, a negociação e a necessidade de trazer de volta uma imagem legível aos seus patrocinadores.
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Jean-Baptiste van Mour
Casamento turco
Casamento turco pertence às cenas de maneiras que Van Mour pintou para colecionadores europeus fascinados pela vida de Istambul Por volta de 1720, ele descreveu uma cerimônia coletiva onde músicos, convidados e roupas sinalizaram os palcos do ritual.A imagem não escapa ao olhar externo do seu autor, mas beneficia de uma observação prolongada, muito diferente das reconstruções feitas após uma breve viagem A multidão é organizada sem perder a sua animação, e o os detalhes permitem que os papéis sejam identificados em vez de trajes simples Entendemos que um casamento pode envolver tanto protocolo quanto alegria, com provavelmente menos discrição.
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Jean-Baptiste van Mour
O Sultão no harém
Em O Sultão no Harém, Van Mour aborda o espaço mais fantasiado pela Europa do século XVIII. No entanto, ele não pinta uma devassidão imaginária: o soberano, as mulheres e os servos são dispostos de acordo com uma cena da corte cuidadosamente ordenada A obra fornece tanta informação sobre a curiosidade ocidental como sobre a realidade otomana, porque o acesso do artista a este universo era necessariamente indireto Esta distância crítica é essencial: a pintura não é uma fotografia do harém, mas uma construção informada por Istambul, as histórias diplomáticas e as expectativas dos seus patrocinadores.
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Fausto Zonaro
O Regimento Cavalaria Ertugrul cruzando a Ponte Galata
O regimento Ertugrul atravessou a Ponte Galata sob o pincel rápido de Fausto Zonaro, pintor italiano que se tornou artista da corte de Abdülhamid II. Por volta de 1901, cavaleiros, pedestres e arquitetura moderna condensaram a energia de uma capital em transformação A ponte ligava a cidade histórica aos distritos de Galata e Pera; a passagem da tropa combina poder militar e vida urbana Zonaro havia conquistado o favor do palácio graças às suas grandes cenas históricas, mas aqui ele mantém o senso de movimento aprendido na rua Os cavalos avançam com mais confiança do que muitas reformas administrativas.
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Fausto Zonaro
A Filha do Embaixador Inglês em um palanquim
Esta jovem, identificada como filha do embaixador britânico, atravessou Istambul por palanquim por volta de 1900 Zonaro colocou este meio de transporte no centro, depois deixou os guias e a rua esclarecerem o contexto social. A pintura cruza vários mundos: diplomacia europeia, costumes otomanos e a visão de um pintor italiano radicado na capital A cena não é heróica, mas documenta os movimentos privilegiados numa metrópole cosmopolita Seu valor está justamente nesse detalhe ordinário, que se tornou revelador de hierarquias, trocas e uma cidade onde se podia viajar sem tocar o chão.
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Fausto Zonaro
Jovem menina carregando uma abóbora
Uma jovem caminha carregando uma abóbora grande, um assunto modesto que Zonaro trata com atenção geralmente reservada para cenas da corte Pintada por volta de 1900, a obra pertence à sua observação diária de Istambul e seus habitantes O peso da fruta, o andar e as roupas dão ao personagem uma realidade concreta; nada o obriga a desempenhar o papel de figura pitoresca Essa dignidade da vida cotidiana explica o lugar da pintura no coleção do Museu de Pera O pintor oficial, portanto, soube deixar as procissões imperiais para olhar para uma comissão muito mais séria: trazer de volta o jantar.
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Fausto Zonaro
Pescadores trazendo de volta suas capturas
Pescadores trazendo de volta suas capturas capturam o momento em que o esforço coletivo se concentra em torno de redes e peixes Zonaro conhecia os cais de Istambul, que ele viajou e desenhou longe das cerimônias do palácio Ele traduz aqui o trabalho de corpos inclinados, gestos coordenados e material pictórico vivo O Bósforo já não é apenas a paisagem prestigiada das embaixadas: torna-se um ambiente económico do qual depende a cidade A composição dá a escala quase histórica para uma tarefa diária, lembrando-nos que antes de ser um magnífico motivo azul, o estreito era acima de tudo um lugar onde se ganhava a vida.
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Fausto Zonaro
Entretenimento no caique
Em Entretenimento no Caique, um barco leve se torna um salão flutuante nas águas de Istambul Por volta de 1900, Zonaro observou uma atividade de lazer urbano ligada ao Bósforo e ao Corno de Ouro, onde se misturavam caminhadas, música e sociabilidade O os passageiros são reunidos pela forma alongada do barco, enquanto os reflexos alargam a cena O trabalho mantém o charme de um passeio elegante sem esquecer o trabalho do remador que torna possível Esta pequena sociedade em equilíbrio na água resume uma capital voltada para suas margens, com a relativa cautela das pessoas convencidas de que roupas bonitas podem nadar.
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Fausto Zonaro
Festa em Goksu
Göksu, no lado asiático do Bósforo, era um dos lugares favoritos para caminhadas na sociedade otomana Por volta de 1900 Zonaro pintou ali um festival onde barcos, grupos e vegetação compõem uma paisagem animada A cena testemunha novas formas lazer urbano no final do Império, quando as margens se tornaram espaços de encontro entre velhos hábitos e modernidade metropolitana O artista não escolhe um só herói: faz da multidão e do seu movimento o assunto real Istambul é contada aqui através de um dia relaxante, uma atividade histórica muitas vezes subestimada porque produz menos arquivos do que batalhas.
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Stanislaw Chlebowski
O fumante de narguilé
Pintado em 1877, The Hookah Smoker mostra como Stanisław Chlebowski transforma uma figura isolada em um estudo de caráter O artista polonês havia trabalhado por vários anos em Istambul para o sultão Abdülaziz, notavelmente em cenas militares Aqui, nenhuma batalha: o tempo paira em torno do cachimbo, o traje e um olhar interior O realismo preciso dos tecidos testemunha sua formação acadêmica, mas a pose evita o simples inventário orientalista A fumaça, invisível ou quase, torna-se a medida de um tempo lento que o espectador é convidado a compartilhar.
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Stanislaw Chlebowski
No portão da cidade
No portão da cidade coloca algumas figuras no limiar da arquitetura maciça Chlebowski pintou em 1873, durante o período em que sua experiência de Istambul alimentou composições destinadas à corte, bem como ao mercado europeu A porta não é um quadro simples: marca a transição entre o controle militar, a circulação comercial e o cotidiano, os personagens permanecem pequenos de frente para as paredes, o que dá ao local o peso de uma história mais longa que eles O tableau lembra que a cidade otomana foi descoberta pelos seus pontos de acesso, com menos placas de sinalização, mas muito mais guardas.
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Stanislaw Chlebowski
A Guarda Turca
A Guarda Turca de 1880 é pintada após a estadia de Chlebowski com Abdülaziz, mas mantém a memória direta dos uniformes e atitudes observadas em Istambul. O homem não cobra nem desfila; ele fica parado profissional que revela o peso do equipamento O pintor contrasta a precisão do traje com um fundo discreto, dando toda a sua densidade ao rosto e postura, A obra junta-se assim à tradição do retrato militar sem invente uma vitória Mostra aquele que provavelmente espera, observa e suporta longas horas que os pintores de história raramente falam.
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Stanislaw Chlebowski
O Guardião da Mesquita
Por volta de 1870, Chlebowski pintou um guarda colocado na entrada de uma mesquita A arquitetura sagrada, tapetes e silhueta em pé definem uma fronteira entre o espaço público e o interior O artista, que conhecia Istambul de o interior do pátio evita a agitação espetacular das cenas do bazar Ele está interessado no papel concreto do guarda e na dignidade de uma presença quase silenciosa A luz leva em direção à porta sem abolir a restrição do lugar O tableau, portanto, fala menos de um monumento do que de um uso: o edifício também existe graças a quem observa enquanto os visitantes olham para outro lugar.
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Stanislaw Chlebowski
Hora oração
A Hora de Oração transforma um momento diário em uma cena de concentração coletiva Chlebowski organiza as figuras de acordo com os gestos do rito, sem multiplicar os efeitos dramáticos Pintada antes de sua morte em 1884, a obra pertence a uma carreira partilhada entre Cracóvia, Paris e vários anos ao serviço do sultão Abdülaziz Esta trajetória explica o encontro entre a técnica académica europeia e a observação das práticas otomanas. A tabela deve, no entanto para ser lido como o olhar de um artista estrangeiro, atento mas situado, Sua força vem do ritmo dos corpos, que torna visível uma comunidade sem interromper sua contemplação.
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Leonardo de Mango
No Corno de Ouro
Leonardo de Mango chegou a Istambul em 1883 e lá permaneceu quase até sua morte No Corno de Ouro, pintado no ano seguinte, pertence, portanto, à primeira vista de um artista que faria da cidade seu tema principal Os barcos, o bancos e a luz do porto não formam um cartão postal parado: descrevem uma área de trabalho, passagem e mistura social O italiano observa a capital a partir da água, onde se erguem silhuetas modernas e monumentos mais antigos conheça O Corno de Ouro torna-se menos uma linha azul do que uma rua líquida, com o trânsito já incompatível com o devaneio.
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Leonardo de Mango
Na fonte
Na fonte, datada de 1918, mostra como Leonardo de Mango tinha aprendido a olhar para Istambul ao longo do tempo A fonte pública reúne arquitetura, água e gestos comuns em uma composição sem um herói oficial No momento o Império passa pela guerra e a ocupação se aproxima, o pintor escolhe uma humilde infraestrutura que continua a regular a vida do bairro, Contêineres e expectativas contam uma história social mais discreta que os acontecimentos militar. essa persistência dá seriedade à imagem: as dietas mudam, mas alguém sempre tem que encher uma jarra e esperar atrás da pessoa que leva todo o seu tempo.
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Migirdiç Civanyan
Pôr do sol sobre o mar
Migirdiç Civanyan faz do pôr do sol um evento urbano, bem como natural Por volta de 1900, o vapor colorido do céu foi refletido em um mar percorrido por barcos Artista armênio de Istambul, Civanyan pertence a um a tradição cosmopolita que moldou a pintura otomana permanecendo por muito tempo diminuiu nas histórias nacionais Suas marinhas registram a chegada de vapores, a transformação das margens e o gosto de uma clientela pelo Bósforo. Aqui, o sol não apaga a modernidade: ilumina uma cidade onde vela e motor se cruzam sem pedir prioridade.
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Migirdiç Civanyan
O Yali de Saïd Pasha
O yali de Saïd Pasha é uma das imagens mais precisas de Civanyan da arquitetura residencial do Bósforo Por volta de 1890, a residência de madeira se espalhou à beira da água, acessível tanto de barco quanto pela margem O pintor não não trate a casa apenas como uma decoração luxuosa: mostra sua relação com o estreito, reflexos e tráfego Essas residências eram vulneráveis a incêndios e transformações urbanas, dando valor à pintura documentário adicional A pintura mantém um modo de viver onde a entrada principal poderia muito bem chegar com remos.
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Migirdiç Civanyan
Torre de Leander
A Torre de Leander, situada no seu ilhéu na entrada sul do Bósforo, atrai há séculos lendas e pintores Civanyan representa-a por volta de 1890 no meio do tráfego marítimo que impede que o monumento se torne uma relíquia isolada. O artista armênio de Istambul conhece as mudanças à luz do estreito e usa os reflexos para conectar o edifício às margens O trabalho também testemunha o crescente papel da paisagem na pintura otomana tardia A torre permanece tiny de frente para o céu, mas ganhou a competição para o edifício mais teimosamente fotogênico, mesmo antes da invenção dos telefones.
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Migirdiç Civanyan
Vapor no Bósforo
No Steam on the Bosphorus, Civanyan coloca a tecnologia moderna no coração de uma paisagem associada a veleiros e palácios Por volta de 1900, o navio a vapor movimentou fumaça, passageiros e mercadorias entre as margens de uma metrópole expansão O pintor não apresenta esta máquina como uma intrusão; ela já pertence ao ritmo do estreito Os efeitos atmosféricos suavizam o casco sem apagar seu poder A história da modernização otomana aparece assim, numa cena de transporte comum, prova de que o progresso às vezes acontece sem alarde, mas raramente sem uma boa quantidade de fumaça.
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Garabet Yazmaciyan
Tempestade no mar
Garabet Yazmaciyan pinta o mar como uma força que resiste a toda organização humana Em Tempestade no Mar, ondas e céu dominam os barcos, reduzidos a sinais frágeis Artista armênio ativo em Istambul, Yazmaciyan é mais conhecido pelas paisagens urbanas e marítimas onde os efeitos de iluminação se tornam dramáticos. A pintura pertence a uma cultura visual do Bósforo que não só celebra os seus elegantes passeios: como também se lembra dos seus perigos As águas que ligam os bairros podem de repente separá-los, e o tempo então cuida de nos lembrar quem realmente controla o estreito.
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Garabet Yazmaciyan
O Farol Fener
O Farol de Fener marca um dos grandes pontos do Corno de Ouro, num distrito associado ao Patriarcado Ortodoxo Grego, Yazmaciyan isola-o à beira da água e transforma a sua função prática num padrão de luz Por volta de 1900, Istambul ainda combina antigos marcos, tráfego marítimo e novos equipamentos; o farol pertence precisamente a esta cidade em transição O artista arménio observa uma topografia partilhada por várias comunidades, sem reduzir a paisagem a uma identidade única A pequena arquitetura guia os barcos na imagem enquanto guiava os marinheiros, o que já é muito para pedir alguns metros de alvenaria.
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Garabet Yazmaciyan
O Fogo Galata
Os incêndios foram uma ameaça constante para os bairros construídos em madeira de Istambul No The Galata Fire, Yazmaciyan transforma essa realidade urbana em um choque de luzes: chamas cortam edifícios e atraem uma multidão minúscula enfrentando o desastre A cena não é uma catástrofe abstrata; Galata era um bairro denso, comercial e cosmopolita onde um incêndio poderia destruir vidas, oficinas e arquivos em questão de horas A pintura assim preserva a memória de uma cidade regularmente reconstruída Seu vermelho espetacular é bonito de se ver, que continua sendo uma das contradições menos confortáveis da pintura de desastres.
Ver reprodução →A paisagem torna-se uma escola
No final do século XIX, a paisagem deixou de ser um simples fundo. {eker Ahmed Pasa, Halil Pasa, Hoca Ali Rirza e Nazmi Ziya Güran fazem da floresta, das margens e da luz um laboratório: a realidade é observada, recomposta, depois liberada pelo toque e pela cor.
{eker Ahmed Pasa
A floresta
{eker Ahmed Pasa foi um dos primeiros pintores otomanos a fazer da paisagem um tema autônomo. Em La Forêt, por volta de 1890, os troncos próximos quase fecham o horizonte e forçam o olho a penetrar lentamente no espaço. Formado em Paris após uma carreira militar, o artista trouxe de volta uma técnica ocidental que ele adaptou a uma sensibilidade particular às massas vegetais A floresta não é nem um cenário de caça nem um símbolo adicionado após o fato: torna-se o protagonista As árvores parecem tão presentes que poderiam pedir ao visitante para abaixar a voz, um privilégio raramente concedido à vegetação rasteira.
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{eker Ahmed Pasa
Veados na floresta
Veado na Floresta tira um motivo europeu da pintura animal, mas {eker Ahmed Pasa dá-lhe uma estranheza espacial muito pessoal O animal aparece no meio de uma vegetação rasteira densa onde troncos, pedras e luz não nem sempre seguir uma perspectiva acadêmica dócil Esta tensão tem fascinado historiadores de arte, que vêem em suas paisagens muito mais do que corretamente aplicado aprendizagem ocidental O cervo torna-se o ponto frágil de um imenso universo vegetal Ele não posa para o pintor: parece ter sido surpreendido pouco antes de desaparecer, uma reação perfeitamente razoável na presença de um humano equipado com um cavalete.
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{eker Ahmed Pasa
Flores
Em Flowers, {eker Ahmed Pasa aplica a mesma atenção densa a um buquê quanto às suas paisagens O arranjo não é estritamente decorativo: os caules, sombras e diferenças de textura constroem uma pequena arquitetura natural. No final do século XIX, a natureza morta permitiu aos pintores otomanos formados na academia afirmar o seu domínio do volume, da cor e da luz sem depender de uma narrativa histórica O buquê também testemunha o desenvolvimento de uma cultura expositiva em Istambul, para a qual {eker Ahmed contribuiu diretamente Estas flores já não se desvanecem, uma vantagem injusta mas muito apreciada pelos museus.
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{eker Ahmed Pasa
Melão e fruta
O melão aberto e os frutos reunidos sobre a mesa oferecem {eker Ahmed Pasa um exercício de substância: pele áspera, carne úmida, superfícies lisas e sombras profundas Por volta de 1900, a natureza morta tornou-se um terreno essencial do pintura otomana moderna, onde a observação substitui a narração da corte O artista, um ex-oficial treinado em Paris, aqui mede sua técnica contra objetos familiares, em vez de símbolos importados O melão cortado introduz temporalidade imediato, porque é preciso olhar para ele antes que estrague A pintura ganha assim uma ligeira urgência, um acontecimento raro num cesto de fruta.
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{eker Ahmed Pasa
Natureza morta com frutas
Esta natureza morta com frutos organiza a abundância sem transformá-la em catálogo. {eker Ahmed Pasa junta os volumes, contrasta as cores maduras com o fundo escuro e usa a luz para fazer circular o olhar O gênero acompanha a institucionalização da pintura de cavalete no Império Otomano, notadamente as primeiras exposições e a educação artística moderna Por trás da simplicidade do assunto, portanto, está uma nova ambição: mostrar que a arte pode nascidos da observação precisa da vida cotidiana Os frutos não ilustram nem batalha nem lenda, mas ainda exigem uma estratégia composicional bastante rigorosa.
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{eker Ahmed Pasa
Natureza morta com marmelos
Os marmelos, com sua forma irregular e pele escura, são particularmente adequados para os olhos de {eker Ahmed Pasa. Em vez de suavizar os defeitos, ele usa solavancos, sombras e diferenças de maturidade para construir a presença de objetos Este estudo pertence ao momento em que os pintores otomanos fizeram da natureza morta um gênero por si só, nutrido pela formação acadêmica mas ligado aos produtos e interiores locais, a pintura revela uma modernidade sem manifesto: pinte o que está lá, com atenção suficiente para que o familiar deixe de ser invisível Os marmelos nunca exigiram tanta consideração.
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{eker Ahmed Pasa
Auto-retrato
Em seu Auto-retrato, {eker Ahmed Pasa se apresenta como um artista e um homem de seu tempo, não como o simples oficial que seu título poderia deixar esperando O rosto, a roupa e o olhar direto afirmam uma identidade profissional ainda novo no Império Otomano Ahmed Ali tinha estudado pintura em Paris, organizou uma das primeiras exposições de arte em Istambul em 1873, e participou na introdução duradoura da pintura de cavalete. O auto-retrato registra essa posição de contrabandista Não só mostra como o pintor parecia: afirma calmamente que um pintor otomano agora merece sua própria imagem.
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Halil Pasa
O Embarcadere Çengelköy
O Cais de Çengelköy mostra o lado asiático do Bósforo numa época em que o transporte marítimo está reconfigurando a vida diária em Istambul Halil Pasa pinta edifícios, barcos e a superfície da água com luz em movimento adquirido em parte durante sua formação parisiense O lugar não é uma vista monumental: é um ponto de passagem onde moradores e mercadorias mudam de banco Preservado no Museu de Pera, o trabalho nos lembra que a modernidade urbana tem construído tanto por cais quanto por grandes edifícios O barco a tempo, no entanto, permanece informação de que a tela mantém cautelosamente para si mesma.
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Halil Pasa
Hagia Sofia
Halil Pasa se aproxima de Hagia Sophia como uma massa histórica inscrita na cidade viveu Por volta de 1900, o edifício ainda era uma mesquita imperial, já com vestígios de sua longa história bizantina e otomana Em vez de detalhá-lo o pintor integra cada mosaico na atmosfera, edifícios vizinhos e luz de Istambul Esta escolha aproxima o monumento da paisagem moderna: Hagia Sophia já não é apenas o emblema de um reinado, mas uma presença diariamente. Sua silhueta domina sem esmagar o palco, um feito arquitetônico que muitos planejadores urbanos provavelmente gostariam de reproduzir.
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Halil Pasa
Vista de Istambul
Em Vista de Istambul, Halil Pasa constrói a cidade por planos de luz ao invés de por inventário de monumentos Formado em Paris e associado aos primórdios do impressionismo turco, ele traz um toque mais livre que ele adapta ao clima de Bósforo As silhuetas arquitetônicas servem como marcos, mas a atmosfera conecta o todo Por volta de 1900, essa forma de pintar acompanhou uma profunda mudança: Istambul tornou-se um assunto moderno observado de suas ruas e suas rives, não só a capital representada pelas suas cerimónias A cidade deixa de posar e começa finalmente a respirar.
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Halil Pasa
A Jovem Pintora em seu estúdio
A Jovem Pintora em seu ateliê coloca no centro uma mulher ocupada criando, um tema marcante na sociedade otomana do final do século XIX. Halil Pasa não a apresenta nem como musa nem como modelo: ela segura as ferramentas e a organiza olhar próprio A oficina, as pinturas e a luz descrevem o surgimento de uma prática artística feminina ainda limitada pelo acesso às instituições O trabalho anuncia as carreiras de Müfide Kadri e Mihri Müsfik, que farão isso possibilidade de uma realidade pública O título parece simples, mas a inversão de papéis é clara: aqui, é ela quem olha e o mundo que deve permanecer no lugar.
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Halil Pasa
Sra
Senhora seu contexto otomano O pintor evita adereços narrativos excessivamente faladores e concentra a atenção nos rostos, silhueta e qualidade dos negros O título mantém o anonimato da mulher, que lembra os limites de muitos arquivos artísticos Sua identidade nos escapa, mas a pintura se recusa a permitir que ela se torne uma figura insignificante.
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Halil Pasa
A chamada Muezzin
O Chamado do Muezim combina arquitetura e voz sem tentar literalmente pintar o som Halil Pasa coloca a figura no alto, em um espaço onde a cidade se torna o público invisível Por volta de 1900, o assunto ligava uma prática diária antigo com um estilo pictórico moderno, atento aos efeitos do ar e da luz O minarete não é tratado como um acessório pitoresco: cumpre a sua função, pontua o dia e liga bairros inteiros através da escuta a tela lembra-nos assim que uma paisagem urbana não é composta apenas pelo que vemos, detalhe que a pintura aceita aqui com elegância.
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Hoca Ali Riza
Torre de Leander
Hoca Ali Rirza desenhou e pintou incansavelmente o lado asiático de Istambul, particularmente Üsküdar Sua Torre Leander não é, portanto, uma vista ocasional destinada aos viajantes, mas um motivo familiar observado sob luzes mudando Por volta de 1900, a ilhota serviu como ponto fixo enquanto barcos, água e céu organizavam o movimento, professor em escolas militares, o artista passou uma prática direta da paisagem para várias gerações A torre torna-se sob seu pincel um vizinho teimoso: sempre no mesmo lugar, nunca exatamente idêntico, e raramente disposto a perder uma bela luz.
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Hoca Ali Riza
A Torre de Leander ao pôr do sol
Datado de 1894, La Tour de Léandre au couchant estuda o momento em que as formas perdem seus detalhes, mas ganham intensidade Hoca Ali Riza coloca a silhueta da torre entre as cores do céu e seus reflexos sobre o Bósforo O assunto famoso é deliberadamente reduzido, quase absorvido pela atmosfera Esta economia distingue sua abordagem de panoramas monumentais: o pintor procura menos descrever Istambul do que lembrar de um tempo específico O trabalho também mostra como a aquarela e o óleo turcos tornaram a paisagem um laboratório sensível, com o sol como um colaborador pontual e notoriamente paciente.
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Hoca Ali Riza
Torre de Leander de Üsküdar
De Üsküdar, Hoca Ali Riza olhou para a Torre de Leander em 1904 como um elemento da vida local A distância claramente coloca a ilhota em relação à costa, barcos e colinas de Istambul Ao contrário das vistas fabricadas para um público estrangeiro, esta pintura nasceu do uso diário do local O artista conhecia as mudanças no bairro, os tempos de trânsito e as variações climáticas do estreito A torre tem, portanto, uma geografia, não apenas uma lenda Ele serve como uma medida estável de uma paisagem que, ao redor, muda com constância quase profissional.
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Hoca Ali Riza
Paisagem
Esta Paisagem de 1898 resume o método de Hoca Ali Riza: partir de um local real, simplificando as formas e deixando a atmosfera unir os planos O pintor muitas vezes trabalhou no padrão e encorajou seus alunos a observar diretamente o natureza em vez de repetir modelos de oficina Casas, árvores ou relevo não buscam efeito espetacular; eles descrevem um ambiente habitado e próximo Esta atenção aos arredores de Istambul constitui hoje um precioso arquivo de lugares transformados A pintura não clama por ser histórica, que talvez seja sua maneira mais eficaz de se tornar assim.
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Nazmi Ziya Güran
A Mesquita Nusretiye em Tophane
Nazmi Ziya Güran pintou a Mesquita Nusretiye em 1928, um edifício do século XIX erguido em Tophane perto do Bósforo Associado à geração de 1914, fragmentou a luz em toques coloridos e fez vibrar as fachadas em vez de dar uma levantamento a frio O monumento encomendado por Mahmud II traz a memória das reformas otomanas, enquanto a pintura já pertence à jovem República Esta superposição de períodos dá à pintura sua profundidade: um pintor moderno olhem para um símbolo imperial numa cidade que muda de regime sem mudar o sol.
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Nazmi Ziya Güran
Paisagem
Nesta Paisagem de 1934, Nazmi Ziya Güran continuou até o fim de sua vida uma pesquisa iniciada após sua estada em Paris Ele tinha visto o impressionismo, mas nunca fez dele uma receita importada: seu toque se adapta mais à luz hard of Istanbul e aos ritmos dos seus jardins e das suas margens As cores justapostas constroem espaço sem o congelar A obra pertence a uma República que quer incluir a pintura nas suas instituições modernas, mas mantém-se primeiro uma experiência sensível do lugar A paisagem muda diante dos olhos, sem esperar que a teoria termine sua frase.
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Nazmi Ziya Güran
Navios no porto
Os navios no porto fazem da atividade marítima um jogo de massas, fumaça e reflexos Por volta de 1920, Nazmi Ziya Güran observou um porto onde o vapor e a vela continuavam a coexistir, um sinal de modernização desigual, mas visível Os barcos não estão alinhados como objetos técnicos: cortam a água e dão ritmo à composição O toque animado transforma o trabalho do porto num acontecimento luminoso sem apagá-lo Esta aliança entre indústria e atmosfera caracteriza uma modernidade pictórica que aceita lareiras, desde que contribuam um pouco para a cor do céu.
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Nazmi Ziya Güran
Caminhe em Goksu
Na década de 1920, Göksu permaneceu um lugar para caminhadas repletas de memórias otomanas Nazmi Ziya Güran, no entanto, pinta-o com um toque moderno que dissolve os contornos e favorece a luz em movimento Os caminhantes participam da paisagem em vez de posar na frente dela, e a água conecta os grupos à folhagem A obra preserva a memória de uma sociabilidade das margens num momento em que a República está redefinindo os hábitos públicos Nada se assemelha a uma ruptura repentina: os hobbies trocam de roupa mais rápido do que a diversão, e um belo dia continua a exigir muito pouca explicação.
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Nazmi Ziya Güran
Mulher de rosa em uma cadeira de convés
A mulher de rosa deitada em uma cadeira de convés permite que Nazmi Ziya Güran traga sua busca por luz para a figura Por volta de 1920, o rosa da peça tornou-se um foco cromático que os tons circundantes modularam O modelo não é não trancada num retrato oficial: a sua pose descontraída pertence a um espaço privado, moderno e quase instantâneo, A pintura testemunha também a evolução das representações femininas na pintura turca, longe dos tipos de harém feito para o Ocidente Aqui, a mulher descansa sem fornecer um álibi narrativo, um privilégio pictórico tão simples quanto historicamente apreciável.
Ver reprodução →Workshops, rostos e vida diária
A modernidade também pode ser lida em interiores, retratos e atividades de lazer, Müfide Kadri, Mihri Müsfik, Abdülmecid II, {evket Dagog e Sarkis Diranian deslocam a atenção para o indivíduo, a atividade intelectual, o papel da mulher e a transformação dos espaços privados.
Mufide Kadri
Mulheres jogando oud ao ar livre
Pintada em 1910, esta cena de Müfide Kadri reúne mulheres tocando oud ao ar livre A artista foi uma das primeiras pintoras otomanas profissionais e ensinou notavelmente membros da família imperial, apesar de uma vida interrompido aos vinte e dois. música, o jardim e a roupa constroem uma sociabilidade feminina activa, muito diferente dos haréns passivos da imaginação orientalista Cada instrumento envolve a aprendizagem e a escuta O trabalho assim afirma discretamente várias habilidades ao mesmo tempo: pintar, brincar, unir-se e ocupar a paisagem sem esperar que um homem forneça o assunto.
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Mufide Kadri
Mulher lendo
Em Woman Reading, Müfide Kadri escolhe uma das imagens mais significativas da modernidade otomana: uma mulher solteira com um livro Por volta de 1910, a educação das mulheres progrediu, mas permaneceu uma questão social importante O leitor não é surpresa ou encenação para o espectador; sua atenção forma uma barreira calma Kadri, ela mesma pintora e professora, sabia o que o acesso ao conhecimento representava em uma carreira feminina ainda excepcional A pintura assim transforma uma ocupação silenciosa em uma afirmação de autonomia O livro não serve como um acessório acadêmico: claramente conquistou toda a conversa.
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Mufide Kadri
Paisagem
Esta Paisagem mostra um lado menos conhecido de Müfide Kadri, frequentemente associado a figuras femininas Por volta de 1910, organizou árvores, relevo e luz com uma liberdade que testemunha a expansão da formação artística oferecida a mulheres da elite otomana O local não é identificado como um monumento obrigatório; esta ausência permite que a pintura se concentre nas relações de cor e profundidade O trabalho nos lembra que Kadri estava procurando uma carreira completa, e não uma especialidade considerada adequada Sua morte precoce torna essas experiências ainda mais valiosas: cada uma abre uma direção que ela não teve tempo de esgotar.
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Mufide Kadri
Ainda vida
A Natureza Morta de Müfide Kadri reúne objetos familiares em um exercício de volume, textura e equilíbrio Por volta de 1910, esse gênero ocupava um lugar importante na aprendizagem acadêmica, mas também oferecia mulheres artistas um território menos monitorado que a grande pintura histórica Kadri vai além do estudo escolar ao dar aos objetos uma relação própria, regulada por sombras e cores, a simplicidade do assunto torna visível sua profissão de pintor, enquanto sua curta carreira foi recontada por muito tempo principalmente como uma exceção biográfica Aqui, os objetos têm a boa ideia de deixar a técnica falar.
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Mufide Kadri
Casal no passeio
Casal no passeio pertence às cenas onde Müfide Kadri observa novas formas de estar juntos no espaço público otomano Por volta de 1910, as duas figuras avançam numa paisagem que não é nem um jardim de harém nem um cenário teatral. A caminhada envolve escolha, mobilidade e olhar compartilhado; reflete uma modernidade social mais discreta do que as grandes reformas políticas Kadri pinta a relação pela distância entre os corpos e o ritmo da caminhada, sem transforme os personagens em ilustrações sentimentais O casal se move, o que pelo menos os salva da provação historicamente formidável de posar por horas.
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Mufide Kadri
Amantes na praia
Em Lovers on the Beach, Müfide Kadri coloca a intimidade em frente a um espaço aberto O mar amplia a composição enquanto as duas figuras formam um núcleo distinto, absorvido por sua própria conversa Por volta de 1910, essa representação um casal fora de ambientes familiares ou cerimoniais dá testemunho de novos assuntos na pintura otomana Kadri não busca nem escândalo nem lição moral: ela observa como um relacionamento modifica a percepção do lugar A praia não existe mais apenas uma paisagem, mas uma distância oferecida aos personagens Não sabemos o que eles estão dizendo um para o outro, que provavelmente continua sendo a melhor decisão editorial da pintura.
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Mufide Kadri
Vista de Istambul no Bósforo
Esta visão do Bósforo permite que Müfide Kadri coloque o seu trabalho na grande tradição paisagística de Istambul, mantendo uma voz pessoal. As margens e a água não servem de pano de fundo para uma história exótica: elas torne-se um sistema de luz, distâncias e circulação Por volta de 1910, o estreito já estava coberto por uma rápida modernidade técnica e social O pintor retém máquinas menos do que a experiência visual O trabalho completo suas cenas de leitura e música: seu universo feminino nunca se limita ao interior, ele também olha para toda a cidade a partir de suas margens.
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Mihri Müsefik
Retrato de Thomas Edison
Mihri Müsefik conhece Thomas Edison nos Estados Unidos e cria seu retrato, geralmente datado da década de 1920, O encontro reúne um pioneiro da educação artística feminina otomana e o inventor que se tornou um símbolo mundial de tecnologia moderna Em vez de cercá-la de máquinas, Mihri concentra a atenção no rosto e na autoridade do modelo, O trabalho testemunha sua carreira internacional, realizada entre Istambul, Roma e Nova York depois de ter contribuído para encontrou a Escola de Belas Artes para meninas O retrato é, portanto, também o de um artista capaz de entrar nas redes modernas sem pedir permissão à narrativa nacional.
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Abdulmecid II
Goethe no harém
Goethe no harém foi pintado em 1918 por Abdülmecid II, o último califa otomano e artista culto Uma mulher lê Goethe em um interior imperial, cercado por instrumentos e livros O título inverte deliberadamente o clichê do harém ocioso: este lugar torna-se um espaço de leitura, música e trocas com a cultura europeia, No final de um império esgotado pela guerra, a tela formula um ideal cosmopolita que a história política interromperá em breve o seu discreto humor ao visitante ausente: Goethe só está presente através de suas páginas, mas claramente ocupa um excelente lugar na sala.
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Abdulmecid II
Retrato de Hanzade Sultan
Abdülmecid II pintou sua neta Hanzade Sultan em 1936, nascida após a abolição do sultanato e criada no exílio O retrato traz, portanto, a memória de uma dinastia que não exerce mais poder O artista não reconstrói uma cerimônia imperial; olha para uma jovem pertencente a uma família hoje dispersa entre vários países, A pose e o traje conservam uma dignidade oficial, mas a relação familiar suaviza a imagem A pintura é um retrato dinástico um arquivo íntimo do período pós-Império, quando os títulos permanecem nos nomes, mas os palácios deixaram de organizar o dia.
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Sarkis Diranian
Jovem mulher banhos
Sarkis Diranian pinta esta jovem no banho com uma técnica suave adquirida entre Istambul e Paris Um artista arménio nascido no Império Otomano, estudou na Escola de Belas Artes de Paris e expôs no Salão Por volta de 1900, o tema do banho pertence a uma longa tradição académica europeia que muitas vezes transforma o corpo feminino num espectáculo, Diranian, no entanto, favorece a modelagem, a luz e uma presença individualizada em vez de uma decoração oriental sobrecarregada O trabalho testemunha assim uma carreira transnacional, difícil de trancar numa única escola e muito mais interessante assim que se deixa de tentar.
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Sarkis Diranian
Senhora sentada na hora do chá
Lady Sitting at Tea Time transpõe um ritual de sociabilidade moderno para um retrato elegante Diranian constrói a figura através de tecidos, pose e luz interior, sem exigir uma ação espetacular dela O chá localiza um ruptura doméstica onde os códigos otomanos e europeus se cruzam naturalmente Para um artista armênio formado em Paris, essa mistura não é uma contradição mas um ambiente vivido A pintura retém a graça acadêmica esperada dos salões enquanto documentava um momento comum de conforto urbano A taça, felizmente, não precisou se aquecer durante toda a sessão.
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Sarkis Diranian
No hammam
No hammam, datado de 1898, aborda um assunto muito carregado pelo orientalismo europeu Diranian conhece essas expectativas, aquele que trabalha entre o Império Otomano e Paris, mas organiza a cena em torno de corpos, vapor e luz em vez de um inventário de fantasias O hammam é ao mesmo tempo um lugar de higiene, sociabilidade e ritual; a pintura mantém sua atmosfera fechada Devemos, no entanto, ter em mente o quadro acadêmico masculino em que o trabalho estava produzido e assistido Sua beleza não cancela essa história: antes nos obriga a ver os dois ao mesmo tempo.
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{evket Daog
Interior de Rumeli Hisari
{evket Daog faz de Rumeli Hisaroi, uma fortaleza construída por Mehmed II antes da captura de Constantinopla, um espaço interior atravessado pela luz Por volta de 1910, afastou-se das vistas panorâmicas do monumento para estudar as paredes, o passagens e seu envelhecimento O pintor é especialmente famoso por seus interiores arquitetônicos, onde o material da pedra importa tanto quanto o assunto histórico A fortaleza deixa de ser um símbolo militar abstrato: torna-se um lugar que o tempo cavou, habitado por sombras mais pacientes que exércitos.
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{evket Daog
Descansar
O Resto mostra a capacidade de {evket Dag introduzir uma figura na arquitetura sem reduzi-la a um cenário O personagem sentado dá escala, mas também duração: o lugar é percorrido, usado, momentaneamente habitado Ao redor a partir de 1910, Daog ensinou e participou da geração que instalou permanentemente a pintura moderna nas instituições Otomanas e depois republicanas Seus interiores favorecem a luz refletida, tapetes, paredes e volumes silencioso. Aqui, o descanso torna-se uma forma de medir o espaço, o que fornece uma excelente justificação histórica para qualquer pausa prolongada.
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{evket Daog
Interior de Hagia Sophia
No interior de Hagia Sophia, {evket Dag pinta menos a famosa cúpula do que a experiência de estar debaixo dela Os pilares, tapetes, lâmpadas e figuras minúsculas refletem a escala monumental da antiga basílica que se tornou mesquita Por volta de 1910, o edifício concentra vários séculos de história, mas Dagog evita a demonstração arqueológica: a luz liga as superfícies e os usos presentes Sua pintura preserva assim a memória de um espaço religioso vivo antes de sua transformação em museu em 1935. a arquitetura parece imóvel, mas cada departamento nos lembra que muda sua aparência o dia todo.
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{evket Daog
Mesquita interior
{evket Dag dedicou grande parte de sua carreira aos interiores das mesquitas de Istambul, Nesta tela da década de 1920, abóbadas, tapetes e luz constroem uma perspectiva que é ao mesmo tempo precisa e envolvente Os fiéis ou os visitantes não dominam a cena; dão ao monumento a sua escala humana e a sua função, Pintar estes lugares na época da transição do Império para a República equivale também a preservar uma memória visual ameaçada pelo transformações urbanas No entanto, Dagog não mumifica nada: seu interior respira, acolhe e prova que uma sala silenciosa pode conter muita história sem exibi-la em letras maiúsculas.
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Suleyman Seyyid
Natureza morta com laranjas
Süleyman Seyyid pintou laranjas em 1904, cuja cor explodiu contra um fundo mais contido Um ex-aluno da Escola Militar então treinado em Paris, ele foi um dos grandes arquitetos da natureza morta otomana Sua observação recusa o arranjo perfeito demais: peso, pele, folhas e sombras dão aos frutos uma presença quase tátil O gênero, há muito considerado menor, permite que ele experimente livremente cor e luz enquanto se forma novos pintores Essas laranjas não falam de uma vitória imperial, mas sobreviveram a muito mais mudanças de regime do que a maioria dos ministros.
Ver reprodução →Guerras, República e modernidades
As Guerras Balcânicas, a Primeira Guerra Mundial e o nascimento da República modificaram assuntos e formas Namisk ursmail, Sami Yetik, Avni Lifij, Mehmet Ruhi Arel e Hale Asaf passam do testemunho histórico para a pintura mais sintético, construído pela matéria, planicidade e intensidade psicológica.
Hueseyin Avni Lifij
O Dia Negro
Dia Negro responde à violência cometida contra civis turcos durante a Guerra Greco-Turca Pintada em 1923, a pintura de Hüseyin Avni Lifij mostra uma mulher morta perto de uma casa destruída, sob um céu que recusa qualquer consolo. O artista não celebra nem a carga heróica nem o uniforme: coloca vítimas e ruínas no centro da memória nacional Produzida no ano da fundação da República, a obra transforma o trauma recente numa imagem duradoura Sua a força vem deste sistema funerário; nenhuma bandeira é necessária para entender o que a guerra deixou para trás.
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Hueseyin Avni Lifij
Retrato de Harika Lifij
Harika Lifij era a esposa e uma das modelos mais próximas de Hüseyin Avni Lifij. Neste retrato íntimo, feito por volta de 1910, o pintor privilegia o rosto, a suavidade da luz e uma presença psicológica muito distante da sua grandes alegorias Lifij, formado em Paris, tinha assimilado simbolismo e pintura acadêmica, mas aqui ele adapta-los a uma relação pessoal A pintura permite-nos ver o que as obras históricas muitas vezes escondem: atrás deles manifestos de uma geração são oficinas, casais e sessões silenciosas Harika não representa uma ideia; ela existe antes dela.
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Namisk Üsmail
Mesquita Luar
Mesquita do Luar mostra Namisk izmail em um registro noturno onde a arquitetura se torna quase uma aparição Pintada em 1925, dois anos após o nascimento da República, a tela mantém a silhueta de uma paisagem religiosa otomano na linguagem pictórica moderna As massas escuras são equilibradas pela lua e seus reflexos, que simplificam o monumento sem apagá-lo O artista, um ex-pintor de guerra formado na França e na Alemanha, sabe dar à noite densidade material A cidade parece calma, mas a lua está claramente trabalhando em um turno noturno.
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Namisk Üsmail
Yali ao luar
Em Moonlight Yali, datado de 1922, Namisk îsmail olha para as residências do Bósforo na véspera do desaparecimento oficial do Império Otomano As fachadas de madeira e a água são reunidas por uma luz fria que transforma um padrão familiar em memórias quase frágeis A pintura não proclama o fim de um mundo, mas sua data torna essa leitura difícil de evitar O yali, ameaçado por incêndios e redesenvolvimentos, tornam-se os atores silenciosos de um transição política Seu reflexo parece mais estável do que seu futuro, que é uma excelente definição não intencional do ano de 1922.
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Namisk Üsmail
Quando a pátria comanda
Quando os Comandos da Pátria, pintados em 1933, pertencem às grandes imagens patrióticas do Namisk izmail A obra traduz o apelo coletivo através de corpos orientados, gestos e uma composição pensada para ser compreendida imediatamente Dez anos após a fundação da República, esta pintura participou na construção de uma memória nacional onde a mobilização e o sacrifício eram apresentados como valores comuns, a sua linguagem monumental advém da experiência do artista como pintor de guerra. deve ser considerado tanto como uma obra como como uma imagem política: a sua eficácia visual é precisamente o que torna necessária esta dupla leitura.
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Namisk Üsmail
Tifo
Tifo foi feito em 1917, quando Namisk îsmail serviu como pintor de guerra durante a Primeira Guerra Mundial Em vez de uma batalha, ele escolhe a doença que atinge soldados e populações longe de imagens heróicas Os corpos esgotado, o espaço fechado e a paleta abafada tornam visível uma guerra travada contra um inimigo sem uniforme A obra pertence a uma missão oficial, mas seu assunto resiste à glorificação: documenta a vulnerabilidade e cuidado insuficiente Na história da pintura militar otomana, esta sala vale tanto quanto um campo de batalha, e provavelmente mais para entender o verdadeiro custo do conflito.
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Namisk Üsmail
Homens no convés
Men on Deck observa um grupo reunido no convés de um navio, motivo ligado às viagens do pós-guerra e à experiência marítima Namouk îsmail organiza as silhuetas contra a abertura do céu e do mar, dando à ponte um função de palco Por volta de 1920, esses homens podem ser lidos como operários, viajantes ou soldados desmobilizados; a incerteza faz parte da obra O pintor prefere a atitude coletiva ao retrato individual, como se estivesse procurando por um imagem de transição Todo mundo olha para outro lugar, comportamento muito humano assim que um grupo é suposto contemplar o mesmo horizonte.
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Namisk Üsmail
A debulha
A Battage leva a pintura de Namisk izmail para o trabalho agrícola Os corpos, os animais e o movimento circular da tarefa organizam uma cena onde o esforço coletivo constrói a composição Na década de 1920, os jovens A République valoriza fortemente o mundo camponês como fundamento nacional, e esse tipo de sujeito adquire um novo significado político, porém, o artista não renuncia ao material pictórico: poeira, luz e gestos impedem a imagem de torne-se um cartaz A modernidade turca é contada aqui longe das avenidas de Istambul, ao ritmo de trabalho que não tinha nada de abstrato.
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Namisk Üsmail
Ponte veneziana
Ponte veneziana lembra a formação europeia e viagens de Namisk izmail Em vez de um monumento otomano ou uma cena nacional, ele pintou arquitetura estrangeira atravessada por água e luz Esta abertura é essencial para entender a geração de 1914, cujos artistas estudaram em Paris, Berlim ou Munique antes de redefinir a pintura turca A ponte se torna um exercício de construção espacial tanto quanto uma memória de viagem Mostra que a identidade artística moderna não foi criada atrás de uma fronteira fechada, mas através de idas e vindas, comparações e algumas conexões ferroviárias provavelmente intermináveis.
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Sami Yetik
Kadifekale
Kadifekale domina Izmir de uma altura associada à antiga Esmirna Sami Yetik pintou o local por volta de 1915, quando o Império estava envolvido em guerra e o próprio artista conhecia a frente A fortaleza não é apenas uma vestígio antigo: conecta uma cidade contemporânea a várias camadas de conquistas e defesas Yetik simplifica as massas para dar ao relevo quase autoridade militar A pintura precede a destruição e a agitação que Izmir experimentará depois de 1919, que hoje transforma esta visão num documento antes do desastre.
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Sami Yetik
Fortaleza Ancara
A Fortaleza de Ancara domina uma cidade da qual a jovem República acaba de fazer sua capital Sami Yetik pinta a massa da cidadela e as encostas habitadas como um relevo moldado por vários séculos de defesa e vida diária. Oficial tanto quanto pintor, conhecia a real função das muralhas militares, o que distingue sua visão de um simples devaneio sobre as ruínas A fortaleza parece sólida, mas as casas e caminhos nos lembram que ela pertence agora em uma cidade em plena transformação O antigo posto de defesa torna-se assim um dos marcos visuais do novo estado.
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Sami Yetik
A Festa do Sacrifício (Kurban Bayrami)
Pintada em 1936, A Festa do Sacrifício mostra mulheres reunidas em torno de ovelhas por ocasião de Kurban Bayrami Sami Yetik aqui se afasta das acusações militares que fizeram sua reputação de observar um rito religioso em seu dimensão doméstica e coletiva Os animais ocupam o primeiro plano, enquanto os gestos das mulheres dão ao palco sua organização concreta, longe de uma cerimônia oficial O trabalho documenta a persistência das práticas otomanos na Turquia Republicana O festival não é representado por uma procissão espetacular, mas pelo trabalho discreto que o prepara.
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Sami Yetik
O mercado
Em O Mercado, Sami Yetik observa o movimento de pessoas e mercadorias como uma história diária As barracas, silhuetas e quebras da negociação dão à composição vários focos, em vez de um herói central. Pintada por volta de 1920, a cena pertence a um período de convulsão política onde as atividades ordinárias continuam apesar de tudo Yetik, conhecido como oficial de guerra e pintor, mostra aqui outra forma de organização coletiva: vender, comprar, comparar, esperar O mercado torna-se uma pequena cidade temporária, regida pelo preço dos produtos e por esta regra universal segundo a qual alguém sempre bloqueia o caminho.
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Sami Yetik
A Cavalaria
A Cavalaria concentra a experiência direta de Sami Yetik como oficial e pintor das guerras otomanas Por volta de 1915, cavalos e soldados foram lançados em uma diagonal que favorecia o impulso em vez do retrato O trabalho participa linguagem heróica da pintura militar, mas o peso das montagens e a densidade do grupo impedem que o movimento se torne pura abstração Yetik havia sido capturado durante a Guerra dos Balcãs, o que dá proximidade às suas cenas com conflito raramente compartilhado por pintores de salão A carga impressiona; a história pessoal do artista, no entanto, exige que não confundamos energia visual e guerra sem custos.
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Hale Asaf
Auto-retrato
O Auto-Retrato de Hale Asaf, produzido na década de 1920, afirma uma artista com um olhar direto e construção deliberadamente moderna Treinada em Istambul, Berlim, Munique e Paris, ela simplifica volumes e recusa o acabamento acadêmico que ainda dominava parte do retrato oficial Sua vida curta e móvel acompanha a primeira geração de mulheres turcas totalmente engajadas nas vanguardas europeias A imagem não requer nem indulgência nem status excepcional: ele apresenta uma pintora que conhece seu lugar no quadro Este olhar frontal sozinho corrige várias décadas de história da arte escrita muito confortavelmente no masculino.
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Hale Asaf
Bursa
Bursa, pintada por volta de 1925, traduz a cidade em volumes compactos e proporções de cores, em vez de uma descrição turística Hale Asaf conhecia Bursa através de sua família e ensinou lá por um tempo; o assunto, portanto, tem um dimensão vivida As casas, o relevo e as ruas são simplificados de acordo com a pesquisa cubista e pós-impressionista encontrada durante sua formação europeia, A obra coloca uma cidade histórica otomana na sintaxe do modernidade republicana Bursa mantém seus monumentos, mas ela pára de posar para o cartão postal e concorda em se tornar um problema de pintura muito mais interessante.
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Hale Asaf
Retrato do pai do artista
O Retrato do Pai do Artista dá a Hale Asaf um assunto de família que ela trata sem excesso de sentimentalismo Por volta de 1925, os planos do rosto e da roupa foram simplificados, as cores reunidas e a presença construída pelo massa ao invés de detalhe fotográfico A relação pessoal permite a observação sustentada, mas a pintura continua exigindo pesquisa formal Ele mostra como os artistas da jovem República adaptaram as lições europeus à sua própria comitiva O pai não é nem notável alegoria oficial nem nacional: é vigiado pela filha, uma inversão de autoridade tão discreta quanto decisiva.
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Hale Asaf
Leitura pelo fogo
A leitura pelo Fogo pertence ao período parisiense de Hale Asaf, por volta de 1930. uma figura concentrada em seu livro é reunida no interior pelo calor, pelas áreas planas coloridas e pela geometria do mobiliário O assunto íntimo contrasta com a vida difícil do artista, marcada pela doença, viagens e frágil reconhecimento, Asaf transforma, no entanto, a peça num refúgio pictórico, sem anedota melodramática, a leitura abranda a cena enquanto o fogo organiza as cores Este pequeno interior resume a modernidade diária: pensar, ler e manter-se aquecido, um programa artístico que é muito mais durável do que muitos manifestos.
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Mehmet Ruhi Arel
Casa Ataturk
Home of Atatürk, datado de 1927, retrata a recepção do fundador da República por uma multidão organizada em torno de sua chegada Mehmet Ruhi Arel participa assim da construção de uma iconografia nacional ainda recente O gestos acolhedores, vestuário e espaço público refletem a ideia de um encontro entre líder e população, a obra deve ser lida como uma pintura da história contemporânea, com sua parcela de celebração política e seu interesse documentário Mostra como a República cria as suas próprias cerimónias depois de ter rejeitado as do palácio, prova de que nenhum regime renuncia por muito tempo às belas procissões.
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Mehmet Ruhi Arel
Ainda vida
Natureza morta de Mehmet Ruhi Arel traz nosso olhar de volta à oficina após as grandes cenas nacionais Por volta de 1925, objetos, frutas ou recipientes foram dispostos para estudar volumes, cores e relações materiais Arel foi formada na Academia de Belas Artes de Istambul e depois na Europa; este género permite-lhe medir directamente este património académico, A pintura recorda-nos que os pintores da República não produziram apenas emblemas políticos, Eles continuou a resolver problemas mais antigos e muitas vezes mais difíceis: como encaixar vários objetos em uma mesa sem que a composição colapse.
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Mehmet Ruhi Arel
A Colheita
A Colheita faz parte do crescente interesse da pintura republicana no mundo rural, por volta de 1925, Mehmet Ruhi Arel representou corpos no trabalho, ferramentas e o ritmo coletivo de uma atividade fundamental para a economia país O sujeito corresponde ao discurso que faz do camponês o coração da nação, mas a pintura retém a atenção concreta aos gestos e ao cansaço Arel não pinta um campo vazio destinado ao descanso urbano: mostra o que é produto. a luz pode ser bonita, mas cai sobre as pessoas que começaram o seu dia muito antes do espectador.
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Mehmet Ruhi Arel
Camponeses
Em Camponeses, Mehmet Ruhi Arel dá uma presença coletiva àqueles que a arte oficial otomana raramente tinha colocado em primeiro plano Por volta de 1925, a jovem República buscou no mundo rural uma imagem de continuidade, trabalho e identidade nacional As figuras são reunidas sem serem transformadas em tipos decorativos; vestuário, atitudes e ambiente mantêm sua realidade social A pintura participa de uma construção política, mas também abre a pintura tem vidas há muito mantidas fora do quadro Terminar esta jornada com eles coloca palácios, procissões e grandes homens de forma útil em seu devido lugar na paisagem.
Ver reprodução →Museus e arquivos
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