Top 100 - Pós-Impressionismo
Pós-impressionismo: 100 pinturas e seus artistas
100 pinturas de Van Gogh, Cézanne, Gauguin, Seurat e seus contemporâneos: datas, coleções, análises e fontes para compreender suas pesquisas.
Esta seleção editorial explora a cor expressiva, a construção da forma, o simbolismo e o neo-impressionismo. Cada aviso apresenta o trabalho ilustrado e as informações de seu original, com uma referência para uma investigação mais aprofundada.
Depois do momento, a visão
Compreendendo o pós-impressionismo através de 100 pinturas
O pós-impressionismo reúne artistas com diferentes métodos, em vez de um grupo com um programa comum. Esta seleção também inclui seus precursores e suas extensões, notadamente os Nabis. Permite comparar paisagens, retratos, naturezas mortas e cenas da vida moderna.
Para ler uma obra, observe a direção das teclas, os contornos, as proporções de cores e a maneira como os planos organizam o espaço.
O nome está associado à exposição organizada por Roger Fry em Londres em 1910. Fonte: Galerias Nacionais da Escócia.
Mudar para imagensOs trabalhos na seleção
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Van Gogh, Seurat, Cézanne, Gauguin e Toulouse-Lautrec abrem o percurso com as obras que deram ao movimento as suas faces mais famosas.
#1 1. Noite Estrelada
Um cipreste escuro liga a aldeia ao vasto céu azul, atravessado por curvas e halos amarelos. À direita, a lua ilumina a composição; os telhados e a torre da igreja permanecem muito mais calmos que os movimentos do céu. Van Gogh pinta esta tela em Saint-Rémy, em junho de 1889, inspirando-se na vista de seu quarto em Saint-Paul-de-Mausole. No entanto, ele a realiza em várias sessões durante o dia. A aldeia não era visível dessa janela e o cipreste é aproximado: observação, memória e invenção combinam-se. As pinceladas espessas e os contrastes de azul e amarelo dão assim à paisagem uma força expressiva que vai além da reprodução de uma luz observada.
Fonte: MoMA - A Noite Estrelada, 472.1941.
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#2 2. Uma tarde de domingo na Ilha de la Grande Jatte
Em uma ilha do Sena perto de Paris, pessoas passeiam, sentam-se ou deitam-se entre as árvores. O grande casal à direita, a menina de branco no centro e os barcos à esquerda organizam esta cena de lazer. De perto, as formas fragmentam-se em pontos e pequenas pinceladas de cores justapostas; à distância, recuperam sua coerência. Seurat prepara a tela com numerosos estudos e trabalha nela de 1884 a 1886, acrescentando a borda colorida em 1888–1889. A imobilidade das figuras e a construção rigorosa evocam um friso, em vez de um instante captado ao vivo. Apresentada na última exposição impressionista, em 1886, a obra marca a afirmação do neoimpressionismo.
Fontes: Art Institute of Chicago - aviso 1926.224 ; Seurat e a construção de La Grande Jatte.
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#3 3. Montagne Sainte-Victoire - versão Edimburgo
Uma árvore nua em primeiro plano atravessa a vista dos seus ramos finos, em frente aos campos do vale do Arco e da silhueta azulada de Sainte-Victoire Cézanne observa esta paisagem do sudoeste de Aix-en-Provence. Os ocres da terra e os verdes das culturas respondem aos cinzas azuis da montanha; os toques constroem áreas de cor em vez de uma perspectiva inteiramente contínua Apesar da sua aparência próxima da aquarela, esta obra é pintada a óleo, em camadas finas, com partes da preparação da luz deixadas visíveis. O museu oferece uma datação por volta de 1890 -1895, difícil de especificar mais esta versão de Edimburgo mostra como Cézanne associa a observação da paisagem a uma busca de estrutura e equilíbrio.
Fonte: Galerias Nacionais da Escócia - Montagne Sainte-Victoire, NG 2236.
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#4 4. de onde viemos? o que estamos? para onde vamos?
Esta tela monumental reúne figuras de diferentes idades em uma paisagem dominada por azuis e verdes escuros. À direita, um bebê está deitado perto de um grupo sentado; no centro, uma figura de pé ergue os braços em direção a um fruto; à esquerda, uma pessoa encolhida leva as mãos à cabeça. Um ídolo azul e vários animais completam essa composição em friso. Gauguin pinta a obra no Taiti em 1897–1898 e inscreve as três perguntas do título no canto superior esquerdo. A pintura propõe uma meditação sobre as origens, a identidade e o destino humano. Suas formas simplificadas e suas cores distantes do naturalismo sustentam essa dimensão simbólica, cuja interpretação permanece aberta.
Fonte: Museu de Belas Artes de Boston - aviso 36.270.
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#5 5. No Moulin-Rouge
Em No Moulin-Rouge, Toulouse-Lautrec representa os frequentadores do famoso estabelecimento parisiense. Uma mesa reúne várias pessoas de seu círculo, enquanto, ao fundo, La Goulue arruma o cabelo. O artista pinta a si mesmo ao fundo, perto de seu primo, muito mais alto que ele. À direita, o rosto da cantora May Milton, cortado pela borda da pintura, adquire um tom verde sob a iluminação artificial. As diagonais da balaustrada e do piso conduzem o olhar até esse grupo. Os enquadramentos abruptos e as cores ácidas dão à cena uma tensão particular: esse retrato coletivo descreve a vida noturna de Montmartre e explora os efeitos da luz elétrica.
Fonte: Instituto de Arte de Chicago - No Moulin Rouge.
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#6 6. Quarto de Van Gogh em Arles - versão de Orsay
Uma cama amarela ocupa a direita na pintura Quarto de Van Gogh em Arles. Duas cadeiras, uma pequena mesa com objetos de higiene e alguns quadros completam esse interior sem pessoas. As paredes azuladas contrastam com a madeira amarela e a coberta vermelha; as linhas do piso conduzem o olhar até a janela verde. Van Gogh procura sugerir repouso pela simplicidade dos móveis e pelas superfícies coloridas, apesar da perspectiva instável. A imagem apresentada corresponde à versão reduzida do musée d’Orsay, executada em Saint-Rémy em setembro de 1889 para sua família nos Países Baixos. Ela retoma uma primeira composição pintada em Arles em outubro de 1888, hoje conservada em Amsterdã; outra versão encontra-se em Chicago.
Fonte: Musée d'Orsay - Quarto de Van Gogh em Arles.
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#7 Jogadores de cartas 7. - versão Courtauld
Dois homens se enfrentam Jogadores Cartas. O da esquerda fuma um cachimbo; seu parceiro olha para baixo para o seu jogo. Suas mãos e cartões de luz se destacam contra uma mesa laranja e um interior escuro Cézanne constrói as figuras com toques coloridos que dão peso a jaquetas, chapéus e braços Nenhum gesto espetacular interrompe sua concentração: o equilíbrio dos volumes carrega o palco. A versão ilustrada pertence à Courtauld Gallery em Londres Faz parte de um conjunto de cinco pinturas criadas na década de 1890, com composições diferentes Trabalhadores agrícolas da propriedade da família de Cézanne posaram para esses personagens.
Fonte: Galeria Courtauld - Os Jogadores de Cartas.
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#8 8. Visão após o sermão
Em Visão após o sermãoas mulheres bretãs em cocares brancos ocupam o primeiro plano, algumas com as mãos entrelaçadas ou os olhos abatidos Além de um tronco que corre diagonalmente pela composição, Jacob luta com um anjo em uma vasta superfície vermelha. Esta cena bíblica representa a visão que as mulheres imaginam depois de ouvir o sermão, em vez de um evento observado diante delas. Gauguin pinta o trabalho em Pont-Aven em 1888. Ele simplifica as formas, reforça seus contornos e usa uma cor que se desvia da paisagem natural. O contraste entre os cocares luminosos e o vermelho no fundo torna visível a separação entre os fiéis e sua experiência interior: a pintura dá forma à imaginação religiosa.
Fonte: Galerias Nacionais da Escócia - Visão após o sermão.
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#9 9. Um mergulho em Asnières
Em Um mergulho em Asnières, homens e meninos descansam nas margens do Sena. No centro, uma figura sentada de perfil deixa suas pernas na água; à direita, um jovem banhista coloca as mãos na boca. Um cachorro acompanha o homem deitado em primeiro plano. As pontes e chaminés de fábrica colocam essas atividades de lazer nos subúrbios industriais de Paris. Seurat compôs essa grande tela na oficina com base em estudos preparatórios: As pontes e chaminés de fábrica dão à cena uma solenidade incomum Pintada em 1884, precede seu pontilhismo sistemático, mesmo que certas partes tenham sido retomadas com pontos coloridos Pintada em 1884, precede seu pontilhismo sistemático, mesmo que certas partes tenham sido retomadas com pontos coloridos Recusada no Salão, precedeu seu pontilhismo sistemático, mesmo que certas partes tenham sido retomadas com pontos coloridos Recusada no Salão, foi então apresentada no Salon des artistes independants.
Fonte: Galeria Nacional - Um mergulho em Asnières.
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#10 10. terraço do café à noite
Em Café terraço à noite, Van Gogh representa a Place du Forum, em Arles, sob um céu estrelado. À esquerda, o toldo e a fachada do café são banhados por uma luz amarela; mesas e cadeiras avançam sobre os paralelepípedos, enquanto pessoas atravessam a rua. O azul profundo do céu e das casas realça os tons quentes do terraço. Van Gogh pinta esta cena no local, à noite, para observar as cores sob a iluminação a gás. Datada de setembro de 1888, a obra mostra como ele constrói uma paisagem noturna com contrastes cromáticos intensos. A perspectiva da rua liga a animação do café à escuridão distante, dando profundidade à pintura.
Fonte: Museu Kroeller-Müller - Terraço do café da noite.
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#11 11. The Great Bathers - versão Londres
Onze mulheres se reúnem em uma clareira sob um céu azul Os Grandes Banhistas. De pé, sentados ou deitados, formam um todo compacto cujas inclinações respondem aos troncos das árvores. Em primeiro plano, um pequeno cão escuro e frutas compõem uma natureza morta Apesar do título, nenhum corpo de água aparece nesta versão. Cézanne conecta os corpos à paisagem através de contornos azuis e repetidos toques de cor; as figuras parecem pertencer ao mesmo material que o solo e a folhagem. A obra ilustrada é a da National Gallery de Londres Pertence às três grandes composições de banhistas trabalhadas no final de sua vida, cujas datas permanecem aproximadas.
Fonte: Galeria Nacional - Os Grandes Banhistas.
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#12 12. O Cristo Amarelo
Um Cristo com corpo amarelo domina uma paisagem bretã em O Cristo Amarelo. A seus pés, mulheres em trajes regionais e cocares brancos se reúnem, enquanto os campos e as árvores assumem tons de ocre e vermelho. Gauguin é inspirado por um crucifixo de madeira pintado do século XVII preservado na capela Trémalo, perto de Pont-Aven. Ele coloca essa imagem religiosa em um ambiente contemporâneo, em vez de em uma reconstrução da Terra Santa. Os contornos marcados e as superfícies simplificadas aproximam a figura da paisagem. O amarelo torna-se um meio simbólico de expressão: a cor conecta o corpo de Cristo ao campo de outono e à piedade dos habitantes.
Fonte: Museu de Arte Buffalo AKG - O Cristo Amarelo.
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#13 13. O Circo
Uma amazona está sobre um cavalo branco em O Circo, enquanto um acrobata executa um movimento à direita. Em primeiro plano, um palhaço visto de costas abre a cena para o picadeiro. Seurat contrapõe as curvas do cavalo, dos corpos e do chicote às fileiras regulares de espectadores, cujas silhuetas permanecem imóveis. Pequenas pinceladas de vermelho, amarelo e azul constroem uma luz dominada pelos tons claros. A borda azul pintada na tela também participa do equilíbrio das cores. Apresentada no Salon des artistes indépendants em 1891, a obra permanece inacabada quando o pintor morre. Ela prolonga suas pesquisas sobre os espetáculos populares e os efeitos expressivos da linha e da cor.
Fonte: Musée d'Orsay - O Circo.
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#14 14. Jane Avril - retrato do Clark Art Institute
Jane Avril aparece em busto, usando um grande chapéu escuro e envolto em uma capa roxa. Seu cabelo ruivo emoldura um rosto pálido, com olhos semicerrados e lábios vermelhos. Toulouse-Lautrec concentra a atenção nesta expressão contida, enquanto os toques verticais do fundo contrastam com as dobras largas da peça de vestuário. O papelão permanece perceptível entre as linhas coloridas, dando ao retrato sua leveza de execução Pintado por volta de 1891 -1892, este trabalho do Clark Art Institute representa a famosa dançarina Moulin-Rouge fora de um número de palco Permanece perceptível entre as linhas coloridas, dando ao retrato sua leveza de execução Pintado por volta de 1891 -1892, este trabalho do Clark Art Institute representa a famosa dançarina do Moulin-Rouge fora de um número de palco Demonstra o interesse duradouro de Lautrec por Jane Avril, de quem ele criou vários retratos e cartazes: aqui, as molduras de dança da pessoa em vez de mostrar seu traje.
Fonte: Clark Art Institute - catálogo de pinturas europeias, observe Jane Avril, no. 331.
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#15 15. A cesta da maçã
Uma cesta inclinada revela suas maçãs à esquerda A cesta da maçã. Uma garrafa escura fica no centro, enquanto um prato de biscoitos empilhados ocupa a direita. Os frutos espalhados na toalha de mesa branca conectam esses objetos. Cézanne não busca uma perspectiva perfeitamente uniforme: as bordas da mesa se deslocam e a garrafa se inclina, criando um equilíbrio que parece instável. Os toques grossos dão volume às maçãs e às dobras do tecido; marcas mais claras deixam certos contornos abertos Pintado por volta de 1893, essa natureza morta deixa certa vida aberta.183, contornos abertos por volta de 1893.188.18.18.183, esta natureza morta deixa certos contornos abertos.1893, a vida morta deixa certos contornos abertos. Pintada por volta de 1893, esta natureza morta deixa certos contornos abertos.
Fonte: Instituto de Arte de Chicago - O Apple Basket.
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#16 16. The Sunflowers - versão Londres
Quinze girassóis enchem um vaso nesta versão do Girassóis. Algumas flores guardam suas pétalas, enquanto outras mostram cabeças carregadas de sementes: o buquê reúne várias etapas de sua vida Van Gogh trabalha com amarelos, desde os tons pálidos do fundo até os ocres laranja das flores, com alguns acentos verdes e azuis. A tinta grossa dá relevo às sementes, enquanto as linhas alongadas seguem os caules e pétalas. Esta tela foi pintada em Arles em agosto de 1888 para decorar a Casa Amarela antes da chegada de Gauguin Pertence à Galeria Nacional de Londres; outras versões são mantidas notavelmente em Amsterdã e Filadélfia. A assinatura "Vincent" aparece no vaso.
Fonte: Galeria Nacional - Les Tournesols.
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#17 17. Natureza morta com maçãs - versão MoMA
Maçãs vermelhas, amarelas e verdes são distribuídas sobre uma toalha de mesa branca Natureza morta com maçãs. Destacam-se uma fruteira, um copo e um jarro diante de uma cortina estampada e um fundo castanho, As dobras do tecido conduzem o olhar entre estes objetos, mas os dois lados da mesa não seguem uma perspectiva uniforme. Cézanne também deixa certas áreas de tela visíveis e contornos incompletos. Essas discrepâncias chamam a atenção para a construção da pintura tanto quanto para os frutos representados. A versão ilustrada, pintada entre 1895 e 1898, pertence ao MoMA de Nova Iorque Mostra como uma natureza morta pode se tornar uma pesquisa sobre a percepção de formas, luz e espaço.
Fonte: MoMA - Natureza morta com maçãs.
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#18 18. Quando você vai se casar?
Pintado durante a primeira estadia de Gauguin no Taiti, Quando é que te vais casar? reúne duas mulheres sentadas em frente a uma paisagem brilhante. Em primeiro plano, uma jovem usa uma flor branca perto da orelha, um corpete claro e uma roupa vermelha com grandes padrões Atrás dela, uma segunda figura, vestida de rosa, levanta uma mão. Os contornos escuros e grandes superfícies de amarelo, verde e azul organizam o espaço sem buscar uma perspectiva estritamente realista. O título taitiano, Nafea faa ipoipo, introduz uma pergunta sobre o casamento, sem dar uma certa história. Esta cena expressa também a imagem idealizada do Taiti construída pelo pintor europeu; não constitui um documento neutro sobre a vida polinésia.
Fontes: Museu Reina Sofia ; A Coleção Phillips, relatório de 2016.
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#19 19. O Sonho
Em O sonho, uma mulher nua está deitada sobre um sofá vermelho no meio de uma selva: esse móvel familiar torna a cena imediatamente estranha. Folhas de contornos precisos, flores imensas e animais compõem um cenário quase sem profundidade. Dois leões olham para o espectador, enquanto um músico toca um instrumento de sopro no centro da vegetação. Rousseau explicava esse encontro improvável pelo sonho da mulher transportada para a floresta. O pintor, que nunca havia viajado para fora da França, inspirava-se especialmente nas plantas e nos animais observados no Jardin des Plantes, em Paris. Essa associação de observação minuciosa e invenção anuncia o interesse dos surrealistas pelas imagens oníricas.
Fonte: Museu de Arte Moderna, folha Dream.
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#20 20. O Porto de Saint-Tropez
Nesta vista do Porto de Saint-Tropez, Signac reúne os pescadores em primeiro plano, os veleiros atracados e as fachadas dominadas pela torre da igreja. A curva do cais conduz o olhar até a água, cujos reflexos retomam os rosas, amarelos e azuis do céu e dos barcos. A cor é dividida em pinceladas visíveis, maiores que pontos minúsculos: sua justaposição dá à superfície um aspecto de mosaico. Signac descobre Saint-Tropez em 1892 e ali desenvolve suas pesquisas neoimpressionistas. Pintada em 1901–1902, essa composição monumental mostra como ele reforça os contrastes entre as pinceladas para dar à cor uma força expressiva que antecipa certas pesquisas dos fauvistas.
Fonte: Museu Nacional de Arte Ocidental, Tóquio.
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#21 21. O Café Noturno
O Café Noturno representa o interior do Café de la Gare, Place Lamartine em Arles, um estabelecimento aberto a noite toda onde Van Gogh ficou Bilhar ocupa o centro, enquanto os hóspedes permanecem espalhados ao longo das paredes e um homem de branco enfrenta o espectador. As linhas do piso em parquet e os móveis oblíquos acentuam a profundidade, mas também tornam o espaço instável. O vermelho das paredes se opõe aos verdes do teto e do bilhar; as lâmpadas difusam grandes halos amarelos Van Gogh explicou ao seu irmão Theo que esses contrastes deveriam expressar paixões humanas e o perigo de um lugar onde se pode perder. A cor transforma assim uma cena diária em uma imagem de mal-estar.
Fonte: Galeria de Arte da Universidade de Yale.
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#22 22. O Espírito dos mortos observa
Em O Espírito dos Mortos assiste, também intitulada Manaò tupapaú, uma figura deitada sobre uma cama olha de lado, enquanto uma silhueta vestida de preto aparece atrás dela. O lençol amarelo-claro, o corpo em tons castanhos e a parede violeta formam contrastes fortes. Gauguin associava as formas brancas do fundo a luzes sobrenaturais e apresentava a silhueta como um espírito dos mortos. Essa explicação deve, porém, ser entendida como o relato do pintor, e não como uma descrição objetiva das crenças taitianas. O museu lembra que a modelo, Teha’amana, era adolescente e destaca a relação de poder entre ela e o artista. A ambiguidade do olhar impede reduzir a pintura a uma simples ilustração de uma lenda.
Fonte: Museu de Arte Buffalo AKG.
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#23 23. O Boêmio Adormecido
Em O Boêmio Adormecido, uma mulher vestida com longas listras coloridas dorme em uma paisagem desértica iluminada pela lua Um bandolim e um jarro descansam perto dela; um leão se aproxima de seu rosto, sem que a pintura mostre um ataque. O corpo alongado, a linha das montanhas e a faixa de água organizam a composição em horizontais, aos quais a juba detalhada e a cauda elevada do animal respondem Os contornos afiados e as grandes superfícies de cor dão à cena uma imobilidade quase irreal A associação desses contornos afiados e grandes superfícies de cor dão à cena uma imobilidade quase irreal Os contornos claros e grandes superfícies de cor dão à cena uma imobilidade quase irreal A associação dessas presenças incomuns cria uma tensão entre o sono pacífico e o possível perigo. Rousseau constrói assim uma imagem enigmática, onde o espectador imagina o que poderia acontecer sem encontrar uma resposta definitiva.
Fonte: Museu de Arte Moderna.
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#24 24. Campo de trigo com corvos
Em Campo de trigo com corvos, o formato muito alongado dá uma escala incomum à paisagem. Três caminhos em tons vermelhos e marrons cruzam o trigo amarelo, sob um céu azul carregado de massas escuras. Os pássaros negros, reduzidos a algumas pinceladas, pontuam o encontro do campo e do céu. Os toques grossos seguem direções diferentes: agitam as espigas de milho, cavam os caminhos e reforçam os movimentos das nuvens Pintada em Auvers-sur-Oise em julho de 1890, esta pintura pertence às últimas semanas da obra de Van Gogh. O museu lembra, no entanto, que sua identificação como a pintura final pertence às últimas semanas de trabalho de Van Gogh Pintada em Auvers-sur-Oise em julho de 1890, esta pintura pertence às últimas semanas da obra de Van Gogh. O museu lembra, no entanto, que sua identificação como a pintura final é um mito persistente. Sua tensão visual não é, portanto, suficiente para torná-la uma mensagem definitiva de despedida.
Fonte: Museu Van Gogh, planilha ; textos da coleção permanente.
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#25 25. O Menino do Colete Vermelho - versão MoMA
Nesta versão de Menino no colete vermelho, a jovem modelo senta-se de perfil, com as mãos apoiadas nos joelhos. Seu deslumbrante colete contrasta com a camisa clara, as sombras azuis das mangas e a cortina escura Cézanne constrói o rosto e as roupas com toques de cor que dão volume sem apagar a superfície pintada O MoMA identifica o modelo como Michelangelo di Rosa, um jovem italiano que o artista retratou em quatro pinturas e duas aquarelas. A postura contida deixa a cor e os contornos levarem a expressão do retrato. Esta pintura pertencia a Claude Monet, que a considerou a melhor pintura de sua coleção: um testemunho de sua admiração por Cézanne.
Fonte: Museu de Arte Moderna.
Descobrir →Arles, Tahiti, Pont-Aven e Montmartre mostram como uma paleta pode dizer uma emoção, um lugar ou uma ideia sem imitar obedientemente a realidade.
#26 26. A Canção de Ninar - versão do Museu Stedelijk
A canção de ninar representa Augustine Roulin, esposa do carteiro Joseph Roulin, amigo de Van Gogh em Arles. Sentada em uma poltrona, ela segura uma corda que permite balançar um berço situado fora do enquadramento. Seu vestido verde, seus cabelos alaranjados e o chão vermelho destacam-se diante de um papel de parede florido, cujos motivos dão ao retrato uma dimensão decorativa. Os contornos escuros simplificam os volumes e unem a figura ao fundo. O título alude tanto à mulher que embala quanto à canção de ninar: Van Gogh queria evocar consolo e maternidade. Ele retomou essa composição em cinco pinturas. A versão reproduzida aqui pertence ao Stedelijk Museum e tem a referência F507.
Fontes: Museu Van Gogh, aviso no Google Arts & Culture ; Van Gogh Museum Journal, estudo de versão.
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#27 27. Noite Estrelada no Ródano
Pintado em Arles em setembro de 1888, Noite Estrelada no Ródano reúne o céu, as luzes da cidade e seus reflexos no rio. Os azuis dominam a tela, enquanto a iluminação a gás desenha longas trilhas amarelas e laranja na água. Em primeiro plano, um casal caminha na margem; sua presença dá uma escala humana à vasta cena noturna. Os toques visíveis animam a superfície sem dissolver os edifícios ou barcos Van Gogh então procurou traduzir as cores da noite, que ele considerava particularmente rica. Esta vista do Ródano precede a paisagem estrelada de Saint-Rémy pintada em 1889: tem sua própria composição e uma atmosfera mais serena.
Fonte: Museu de Orsay.
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#28 28. Autorretrato com orelha enfaixada
Van Gogh pinta isso Auto-retrato de orelha enfaixada em janeiro de 1889, logo após sua libertação do hospital de Arles. Seu boné forrado de pele e casaco verde evocam o frio do inverno; a bandagem permanece claramente visível. A imagem sendo pintada de um espelho, ele inverte o lado da orelha ferida. No fundo, uma tela em um cavalete e uma impressão japonesa lembram seu trabalho e suas fontes de inspiração. Os toques curtos, contornos escuros e proporções de verde, azul e amarelo dão ao rosto uma presença intensa. Os toques curtos, contornos escuros e proporções de verde, azul e amarelo dão ao rosto uma presença intensa O Courtauld interpreta esses sinais de oficina como uma expressão de sua determinação em continuar pintando: o retrato também mostra o artista trabalhando após a crise.
Fonte: Galeria Courtauld, coleção online.
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#29 29. O Encantador de Cobra
Uma flautista destaca-se como silhueta escura diante de um curso d’água iluminado pela lua. Ao seu redor, serpentes misturam-se aos galhos e às folhas longas; um pássaro aparece em primeiro plano. Rousseau constrói uma vegetação abundante com contornos nítidos e múltiplas nuances de verde. O contraste entre o céu pálido, a água quase imóvel e a massa escura das plantas dá à cena uma atmosfera silenciosa e inquietante. A música parece reunir a figura humana e os animais em um mesmo encantamento. Pintada em 1907, essa selva imaginária associa um desenho minucioso a uma composição assimétrica: sua estranheza explica o interesse que a obra despertará entre os surrealistas.
Fonte: musée d'Orsay, aviso de O Feitiço da Cobra.
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#30 30. A Igreja de Auvers-sur-Oise
Van Gogh representa a igreja de Auvers pelo lado da cabeceira, sob um céu de azul intenso que reaparece nas janelas. As paredes e os telhados ondulam, enquanto dois caminhos contornam o edifício; uma mulher avança pelo da esquerda. As pinceladas curvas do céu e os traços rápidos do solo dão movimento a essa arquitetura, apesar de sua massa. Pintada durante a estadia em Auvers em 1890, a obra transforma um edifício reconhecível em uma presença quase viva. O contraste entre a sombra da igreja e os caminhos claros reforça essa tensão. Como destaca o musée d’Orsay, Van Gogh privilegia aqui uma expressão pessoal do motivo: as deformações e a cor antecipam as pesquisas dos fauvistas e dos expressionistas.
Fonte: musée d'Orsay, aviso da Igreja de Auvers-sur-Oise, vista da abside.
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#31 31. Comedores de Batata
Cinco pessoas partilham uma refeição num interior modesto, sob uma lâmpada pendurada. À esquerda, as mãos vão para o prato de batata; à direita, uma mulher derrama a bebida nas chávenas. A figura vista por trás aproxima o espectador da mesa. Os castanhos, verdes escuros e luz amarelada destacam os rostos e as mãos marcadas pela obra Criada em Nuenen em 1885, esta pintura pertence ao período holandês de Van Gogh, antes da sua deslumbrante paleta de Arles. O pintor queria mostrar aos camponeses cujas refeições eram fruto do trabalho da terra. Suas características deliberadamente ásperas e a sobriedade da decoração dão a esta cena diária uma dignidade sem idealização.
Fonte: Museu Van Gogh, instruções para Comedores de Batata.
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#32 32. As camadas
Três figuras nuas ocupam o ateliê: uma está sentada de costas, outra está de pé diante do espectador e a terceira ajusta uma meia. Roupas, sapatos e acessórios lembram o trabalho cotidiano das modelos. À esquerda, Seurat representa parte de sua própria pintura La Grande Jatte, criando um diálogo entre a cena de lazer ao ar livre e o estudo do corpo no ateliê. As pequenas pinceladas de cor constroem tanto os tons da pele quanto as paredes e os tecidos. Apresentada em 1888, essa grande tela responde às críticas que limitavam o pontilhismo à paisagem. Seurat mostra que seu método pode tratar o nu, tema central da tradição artística, com uma composição pensada e uma luz unificada.
Fonte: Fundação Barnes, apresentação dos Poseus.
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#33 33. amendoeira em flor
Galhos amendoados cobertos de flores brancas desdobram-se contra um céu azul turquesa, sem horizonte nem paisagem à sua volta. O enquadramento próximo e os contornos fortes conferem às suas ramificações uma presença decorativa, alimentada pelo interesse de Van Gogh pelas estampas japonesas. As flores claras, por vezes tingidas de rosa, destacam-se entre as linhas sinuosas dos ramos Pintadas em Saint-Rémy-de-Provence em Fevereiro de 1890, esta pintura é um presente destinado ao seu sobrinho recém-nascido, Vincent Willem, filho de Théo e Jo. A amendoeira, que floresce cedo e anuncia a primavera, simboliza aqui uma vida que se inicia. Este contexto familiar explica a escolha do padrão e dá um significado preciso à atmosfera luminosa da obra.
Fonte: Museu Van Gogh, aviso da Amendoeira nas Flores.
Veja o trabalho no museu →
#34 34. Retrato de Ambroise Vollard
Ambroise Vollard está sentado, de pernas cruzadas, com um livro sobre os joelhos. Seu terno castanho, sua gravata-borboleta e seu rosto ligeiramente inclinado dão-lhe uma presença sóbria. A janela à esquerda ilumina parte de seu corpo, que se destaca contra o fundo escuro do ateliê. Cézanne constrói o rosto e a roupa com pinceladas e planos coloridos: as variações de ocre, verde e azul dão volume sem apagar a matéria pictórica. Realizado em 1899, o retrato testemunha a relação entre o pintor e o marchand que apoiava sua obra desde 1895. Segundo o relato de Vollard, foram necessárias 115 sessões de pose, sinal da observação paciente exigida por Cézanne.
Fonte: Museus de Paris, aviso do Retrato de Ambroise Vollard.
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#35 35. A Casa do Enforcado
Um caminho inclinado atravessa o primeiro plano, entre um aterro e casas com paredes leves, árvores sem folhas elevam seus troncos em frente às fachadas, enquanto uma abertura entre os edifícios revela a vila e as colinas Cézanne articula o espaço através das diagonais do terreno, telhados e massas de vegetação. Os toques grossos dão às paredes e ao chão uma textura áspera; verdes, ocres e azuis juntam os diferentes planos. Pintada em Auvers-sur-Oise em 1873, esta paisagem é uma das três obras que Cézanne apresenta na primeira exposição impressionista de 1874. ajuda a compreender sua evolução: a observação da paisagem já é acompanhada por pesquisas sobre a construção de formas e espaço.
Fonte: musée d'Orsay, aviso da La Maison du pendu.
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#36 36. Uma Olímpia moderna
Uma criada levanta um lençol diante de uma mulher nua sobre uma cama, enquanto um homem vestido de preto observa a cena, sentado de costas. A cortina, a mesa vermelha, o buquê e o pequeno cão dão a este interior um aspecto teatral. Cézanne retoma o tema da Olympia de Manet, mas acrescenta um espectador dentro da pintura e transforma a composição com pinceladas rápidas e cores luminosas. Esta versão de 1873–1874 distingue-se de uma primeira interpretação mais sombria. Apresentada na primeira exposição impressionista, em 1874, provocou incompreensão e zombaria. Seu interesse reside tanto nesse diálogo com Manet quanto na execução livre: as formas permanecem esboçadas, deixando visíveis o gesto do pincel e a evolução de Cézanne para uma paleta mais clara.
Fonte: musée d'Orsay, aviso de A Modern Olympia.
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#37 37. O Talismã
Grandes praias amarelas, verdes, vermelhas e azuis compõem esta pequena paisagem de Bois d'Amour a Pont-Aven. Ainda podemos reconhecer as árvores, o banco oblíquo, seus reflexos no Aven e um moinho na parte de trás à direita. Sérusier simplifica as formas e favorece as relações de cores, ao invés da modelagem e profundidade tradicionais. A inscrição no reverso coloca a execução em outubro de 1888, sob a direção de Gauguin. A inscrição no reverso coloca a execução em outubro de 1888, sob a direção de Gauguin Relatado em Paris, este painel torna-se uma referência para os jovens artistas que formaram o Nabis. Sua força reside nesta nova liberdade dada à cor. Sua força reside nesta nova liberdade dada à cor Muitas vezes comparada às origens da abstração, O Talismã permanece, no entanto, ligado a uma paisagem observada: é sua tradução pictórica que é transformada.
Fonte: musée d'Orsay, aviso do Talismã.
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#38 38. Os Alyscamps
Um canal azul claro atravessa esta paisagem de outono, ladeada por laranjeiras e massas verde-escuras. Três figuras avançam na margem, enquanto a torre da igreja de Saint-Honorat aparece na parte de trás Apesar do título, Gauguin deixa os sarcófagos da famosa necrópole de Arles fora da pintura: favorece a paisagem e suas cores Criada em 1888, esta tela pertence à sala de estar durante a qual ele trabalha com Van Gogh. As diagonais do canal e o caminho levam o olho para os caminhantes, em seguida, em direção à igreja. As diagonais do canal e o caminho levam o olho em direção aos caminhantes, em direção ao canal e os olhos, em seguida, os caminhantes e os olhos da igreja e os então conduzem os diagonais do canal e os olhos da igreja e os olhos da igreja e, em direção ao canalis de chumbo.
Fonte: musée d'Orsay, aviso Alyscamps.
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#39 39. Maçãs e Laranjas
Maçãs e laranjas são divididas entre um prato, um corte em pé e as dobras de uma toalha de mesa branca. À direita, um jarro com decoração floral responde aos tecidos estampados que ocupam o fundo Cézanne contrasta a redondeza dos frutos com os ângulos e curvas do linho: cada objeto participa da construção do todo. Os vermelhos, amarelos e laranjas se destacam contra os brancos tingidos de azul e roxo. As inclinações dos utensílios de mesa e do suporte tornam o espaço ligeiramente instável, mantendo um equilíbrio entre as massas. Pintado por volta de 1899, esta natureza morta mostra como Cézanne renova um assunto familiar através da cor, volume e organização dos planos Observando as dobras ajuda a seguir os vínculos entre os diferentes grupos de frutas.
Fonte: musée d'Orsay, instruções para Maçãs e laranjas.
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#40 40. Ia Orana Maria
À direita, uma mulher em um sarongue vermelho carrega uma criança em seus ombros; seus halos os identificam com Maria e Jesus. Duas mulheres juntam as mãos no centro, enquanto um anjo com asas amarelas aparece à esquerda. Os frutos em primeiro plano, as árvores floridas e as grandes superfícies coloridas colocam esta cena em uma paisagem taitiana imaginada por Gauguin. Pintada em 1891, durante sua primeira estadia no Taiti, a obra transpõe uma iconografia cristã para este novo cenário. O título, traduzido como "Ave Maria", combina a saudação taitiana com as palavras da Anunciação. Este encontro de referências religiosas e figuras polinésias faz parte da invenção do pintor: não deve ser lido como um testemunho direto das crenças locais.
Fonte: Museu Metropolitano de Arte, aviso de Ia Orana Maria.
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#41 41. Duas mulheres taitianas na praia
Duas mulheres em pé ocupam quase toda a altura da tela. A da esquerda é vista de frente, enquanto a outra tem as costas e vira a cabeça para ela. Entre suas silhuetas aparece um cachorro preto. No fundo, o mar, a espuma e a praia formam faixas azuis, brancas e rosa que contrastam com os tons marrons e verdes das figuras. Os contornos fortes e as superfícies coloridas simplificadas dão à cena uma construção decorativa Preservada em Honolulu e datada de 1891 -1894 pelo museu, esta pintura pertence ao período da primeira estadia taitiana de Gauguin, Convida-nos a observar como o pintor organiza os corpos e a paisagem, em vez de considerar a cena como uma descrição objetiva da vida local.
Fonte: Museu de Arte de Honolulu, apresentação de Dois Nus em uma Praia do Taiti.
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#42 42. A confusão
Uma fileira de dançarinos executa o ruckus, uma forma de cancan, na frente dos músicos e do maestro visto em primeiro plano Pernas levantadas, saias levantadas e rostos sorridentes compõem um ritmo repetido. Seurat organiza essa energia através de uma rede de pequenos toques de cor e linhas ascendentes: o pescoço do contrabaixo, gestos, bigodes e até mesmo padrões florais estendem o movimento para cima Tons quentes evocam a iluminação artificial da sala. Os tons quentes evocam a iluminação artificial da sala. Pintada em 1889 -1890, esta cena transforma o show em uma composição cuidadosamente calculada. Permite entender o pontilhismo além dos pontos visíveis: cores, direções e repetições participam juntas na expressão da música e da dança.
Fonte: Museu Kroeller-Müller, aviso do Chahut.
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#43 43. Cortina, jarro e compota
Um jarro de arenito fica à esquerda de uma árvore de compota carregada de frutas. Entre elas, uma toalha de mesa branca forma grandes dobras que atravessam a mesa e caem na frente do mobiliário. A cortina escura equilibra a massa dos frutos à direita. Cézanne constrói os volumes com variações de verde, vermelho e amarelo, enquanto enfatiza os contornos de certos objetos. A inclinação do fabricante de compotas e as direções do linho criam tensão neste arranjo familiar Datado de 1893 -1894 pelo catálogo raisonné, esta natureza morta permite seguir a forma como as cores organizam o espaço Datado de 1893 -1894 pelo catálogo raisonné, esta natureza morta permite-nos seguir a forma como as cores organizam o espaço Datado de 1893 -1894 pelo catálogo raisonné, esta natureza morta permite-nos seguir a forma como as cores datadas de 1893 -184 ainda nos permitem organizar o espaço raisonné no caminho que ainda nos permite a vida no espaço.1884.
Fonte: catálogo de Cézanne raisonné, FWN 854.
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#4444. Ruiva (O Banheiro)
1889 · Óleo sobre papelão · 67 × 54 cm · Musée d'Orsay, Paris
Em Ruiva, também conhecida como A toalete, Toulouse-Lautrec representa uma mulher sentada de costas, cercada de roupa de cama e assentos de vime. Seu cabelo acobreado atrai o olhar entre os cinzas, azuis e amarelos do interior. A vista de cima e o enquadramento próximo dão acesso a um momento cotidiano, sem pose solene. As pinceladas rápidas deixam o papelão respirar e privilegiam o movimento das linhas, em vez de uma modelagem lisa. A influência de Degas é reconhecível nesse tema íntimo e na composição descentralizada. O contraste entre as costas claras, os tecidos amassados e os móveis desenha um espaço fechado em que a presença da modelo importa mais que os detalhes do cenário.
Fonte: Museu de Orsay, RF 2242.
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#4545. A Íris
1890 · Óleo sobre papelão desbastado montado sobre tela · 62,2 × 48,3 cm · Galeria Nacional do Canadá, Ottawa
A Íris focalize o olhar em uma flor azul emergindo de um emaranhado de folhas e gramíneas, neste formato vertical, Van Gogh segue os caules em linhas suaves e os contrasta com os toques curtos na parte inferior Os acentos verde-amarelados, azuis e marrons dão à vegetação uma presença vibrante Não há horizonte nem lama: o enquadramento aproxima o espectador do chão e faz da planta todo o assunto da pintura A flor localizada no canto superior esquerdo prende a atenção do espectador, enquanto as folhas longas levam o olho para baixo A flor localizada no canto superior esquerdo prende a atenção do espectador, enquanto a planta faz todo o assunto da pintura A flor localizada na parte superior esquerda chama a atenção, enquanto as folhas longas levam o olho para baixo. Este estudo preservado em Ottawa distingue-se do grande maciço de íris pintado por Van Gogh e preservado no Museu Getty.
Fonte: Galeria Nacional do Canadá, no Google Arts & Culture.
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#4646. Doutor Paul Gachet
1890 · Óleo sobre tela · 68,2 × 57 cm · Musée d'Orsay, Paris
Van Gogh pinta o doutor Paul Gachet em Auvers-sur-Oise, onde o médico o acompanha nos últimos meses de vida. A cabeça apoiada na mão, o rosto inclinado e o olhar distante compõem uma atitude meditativa. A jaqueta e o fundo apresentam azuis profundos, aos quais responde o vermelho alaranjado da mesa. Um ramo de dedaleira lembra a atividade médica do modelo. Nesta versão conservada no musée d’Orsay, a flor repousa diretamente sobre a mesa e os livros presentes no outro retrato não aparecem. Os contornos marcados e as pinceladas orientadas dão tensão a essa pose imóvel. Gachet, apreciador de arte e também gravador, aparece assim em uma relação que vai além do encontro entre médico e paciente.
Fonte: Museu de Orsay, RF 1949 16.
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#47 47. Fatata te Miti
1892 · Óleo sobre tela · 67,9 × 91,5 cm · Galeria Nacional de Arte, Washington
Fatata te Miti, ou Perto do mar, mostra duas mulheres preparando-se para o banho e um pescador que segura uma longa lança na água. Um tronco escuro atravessa a composição e separa as figuras em primeiro plano. A margem rosa e violeta, as flores alaranjadas e a água verde-profunda compõem uma paisagem de cores intensas, em vez de uma descrição naturalista. As silhuetas simplificadas e os contornos sinuosos dão à cena seu ritmo decorativo. Pintada durante a primeira estadia de Gauguin no Taiti, a obra traduz sua visão idealizada da ilha. Informa, portanto, mais sobre o imaginário do pintor do que sobre a vida real das pessoas representadas. A composição convida a seguir as curvas do tronco e depois os gestos das banhistas em direção à água.
Fonte: Galeria Nacional de Arte, 10.1963.149.
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#48 48. Perda da virgindade
1890 -1891 · Óleo sobre tela · 89,5 × 130,2 cm · Museu de Arte Chrysler, Norfolk
Em A perda da infânciaGauguin combina uma figura alongada, uma raposa e uma paisagem costeira bretã para construir uma cena simbólica. O corpo de luz atravessa o primeiro plano, enquanto os campos cor-de-rosa, colinas verdes e mar azul se sobrepõem em faixas largas. Uma pequena procissão segue um caminho à distância. O museu interpreta o feixe de trigo perto dos pés como um sinal de fertilidade e a raposa como uma presença ameaçadora. Estes elementos dão à pintura uma ambiguidade que a paisagem por si só não seria suficiente para explicar Produzido antes da partida de Gauguin para o Taiti, o trabalho já mostra seu gosto por cores simplificadas e por imagens cujo significado vai além da representação de um lugar.
Fonte: Museu de Arte Chrysler, 71.510.
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#49 49. O pinheiro Boaventura
1893 · Óleo sobre tela · 65,7 × 81 cm · Museu de Belas Artes, Houston
Em Le Pin de Bonaventure em Saint-Tropez, opus 239Signac dá a um pinheiro guarda-chuva a presença de um retrato real Sua grande coroa escura ocupa quase toda a tela, acima de uma encosta verde e uma baía onde alguns veleiros passam Os pontos azuis e verdes da folhagem são animados por acentos amarelos e laranja; o céu claro permanece visível entre os ramos. Esta justaposição de cores caracteriza o método divisionista do pintor Após um estudo sobre o motivo, Signac criou a composição final na oficina Após um estudo sobre o motivo, Signac criou a composição final na oficina Após um estudo sobre o motivo, Signac criou a composição definitiva na oficina A silhueta organizada em arabescos combina observação e estilização. Pintada logo após sua descoberta de Saint-Tropez, a pintura mostra como a luz mediterrânea nutre seu trabalho sobre contrastes coloridos e o equilíbrio das formas.
Fonte: Museu de Belas Artes, Houston, 74.142.
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#50 50. Dia de Deus
1894 · Óleo sobre lona de linho · 68 × 91 cm · Art Institute of Chicago
Dia de Deus, ou Mahana no atua, organiza uma paisagem ao redor de uma estátua erguida no centro. Figuras caminham, carregam oferendas ou descansam em uma margem rosa. Em primeiro plano, uma banhista é cercada por duas figuras deitadas e grandes áreas de água em amarelo, azul, verde e laranja. Essas formas entrelaçadas dão à superfície um ritmo quase abstrato. Gauguin realiza a pintura em Paris depois de sua primeira estadia no Taiti: compõe a partir de lembranças e da imaginação. Não descreve, portanto, uma cerimônia observada no local. Os grupos de pessoas, a paisagem simplificada e as cores incomuns constroem um mundo simbólico em que os gestos e as formas importam tanto quanto o tema religioso anunciado pelo título.
Fonte: Instituto de Arte de Chicago, 1926.198.
Descobrir →Volumes cézannianos, pontos neo-impressionistas e sólidos sintetistas oferecem várias respostas para a mesma pergunta: o que fazer depois da sensação imediata?
#51 51. Ar noturno
Por volta de 1893 · Óleo sobre tela · 116 × 166 cm · Musée d'Orsay, Paris
Ar Noturno retrata mulheres descansando e se movendo sob pinheiros, perto de um mar por onde passam os veleiros Os troncos verticais pontuam a paisagem, enquanto a costa e o horizonte esticam a cena horizontalmente. Cross escolhe um final de tarde tranquilo e compõe uma paisagem ideal em vez de um momento fugaz Para este grande formato, ele amplia o toque neo-impressionista: os pequenos retângulos coloridos produzem um efeito de mosaico, particularmente visível nos vestidos, no solo e na folhagem Para este grande formato, ele amplia o toque neo-impressionista: os pequenos retângulos coloridos produzem um efeito de mosaico, particularmente visível nos vestidos, no chão e na folhagem. A obra responde ao projeto decorativo proposto por seu amigo Signac em 1893 Em seguida, oferecido a ele, foi descoberto por Matisse em sua casa e nutriu seu reflexo para Luxo, calma e voluptuosidade. Sua luz combina assim o resto das figuras e a vibração colorida.
Fonte: Museu de Orsay, RF 1976 81.
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#52 52. O Golfo de Marselha visto de Estaque
1878 -1879 · Óleo sobre tela · 59,5 × 73 cm · Musée d'Orsay, Paris
Nesta visão de Golfo de Marselha de L'Estaque, Cézanne olha para fora sobre a baía das alturas da costa Casas, paredes e uma lareira industrial ocupam o primeiro plano, em meio a rochas e vegetação Além estender a água azul, a cadeia de colinas e uma faixa de céu claro. Estas quatro áreas organizar a paisagem por massas em vez de por uma perspectiva regular. Os elementos construídos são destacados por contornos escuros em vez de por uma perspectiva regular. Os elementos construídos são destacados por contornos escuros, enquanto os toques justapostos animam as árvores e pedras. O contraste entre a costa densa eo mar mais suave dá estabilidade à composição Preservado no Musée d'Orsay, esta versão de 1878 -1879 pertence ao legado Caillebotte e distingue-se de vistas posteriores do mesmo golfo.
Fonte: Museu de Orsay, RF 2761.
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#53 53. No Salão da rue des Moulins
1894 · Óleo sobre tela · 111 × 132 cm · Museu Toulouse-Lautrec, Albi
Em No Salão da rue des Moulins, Toulouse-Lautrec representa a espera das mulheres em um bordel parisiense. O museu conecta esta cena no momento do exame médico. Um grande sofá vermelho ocupa o primeiro plano, enquanto as figuras sentadas cada um parece absorvido em seus pensamentos. A perna alongada e braço do modelo mais próximo traçam uma diagonal que organiza o espaço; a curva do sofá fecha a composição. Os vermelhos, rosas e verdes abafados reforçam a impressão de um interior fechado Lautrec individualiza rostos e atitudes em vez de reduzir as mulheres a um grupo anônimo. A pintura, assim, individualiza rostos e atitudes em vez de reduzir as mulheres a um grupo anônimo. A pintura mostra, assim, um tempo de espera e fadiga, longe do movimento dos shows parisienses que o pintor também representa.
Fonte: Museu Toulouse-Lautrec, Albi.
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#54 54. sala de jantar no campo
1913 · Óleo sobre tela · 164,47 × 205,74 cm · Instituto de Arte de Minneapolis
Sala de jantar ao lado do campo representa o interior de Minha Caravana, a casa comprada por Bonnard em Vernonnet em 1912. uma grande mesa de toalha de mesa branca ocupa o primeiro plano; gatos escorregam entre as cadeiras e Marthe aparece na janela. A porta aberta e a janela comunicam a sala com o jardim. Os vermelhos laranja das paredes e roupas respondem aos verdes e azuis da paisagem, enquanto os toques livres conectam os objetos com a cor Bonnard pinta aqui de memória, favorecendo sua percepção pessoal deste espaço familiar. A pintura combina assim uma cena doméstica reconhecível com uma organização colorida onde o interior e o exterior parecem compartilhar a mesma luz.
Fonte: Instituto de Arte de Minneapolis, 54.15.
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#55 55. jovem mulher pó-se
Por volta de 1888 -1890 · Óleo sobre tela · 95,5 × 79,5 cm · Courtauld Gallery, Londres
Jovem mulher pó-se representa Madeleine Knobloch, companheira de Seurat, diante de um pequeno espelho colocado sobre uma mesa. Sua mão segura um sopro de pó, enquanto seu olhar acompanha o gesto de lavar. O coque, corpete e saia constroem grandes volumes arredondados, aos quais respondem as curvas do mobiliário. Os pontos coloridos cobrem o rosto assim como a roupa e o fundo azul estampado. Este método pontilhista anima as superfícies pela justaposição de tons contrastantes. O assunto íntimo distingue-se das grandes cenas de lazer do pintor. Este método pontilhista distingue-se das cenas íntimas do pintor.
Fonte: Galeria Courtauld, P.1932.SC.396 ; museu comentário.
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#56 56. O inglês no Moulin-Rouge
1892 · Óleo sobre papelão · 85,7 × 66 cm · Metropolitan Museum of Art, Nova York
O inglês no Moulin Rouge Mostra William Tom Warrener, pintor inglês e amigo de Toulouse-Lautrec, conversando com duas mulheres. A cartola e o terno escuro formam uma silhueta compacta, enfrentando roupas leves e rostos de rosto próximo. O enquadramento corta as figuras e concentra a cena em sua troca. As linhas rápidas, áreas visíveis de papelão e acentos amarelos e roxos dão à pintura a aparência de um estudo animado. O museu interpreta o ouvido avermelhado de Warrener como um sinal de constrangimento do museu. O sinal vermelho de Warren como um sinal de intérprete de Warren vermelho.
Fonte: Museu Metropolitano de Arte, 67.187.108.
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#57 57. Seios com flores vermelhas
1899 · Óleo sobre tela · 94 × 72,4 cm · Metropolitan Museum of Art, Nova York
Preservado no Metropolitan Museum sob o título Dois taitianos, esta pintura também é conhecida como Seios com flores vermelhas. Duas figuras próximas ocupam quase todo o formato vertical: uma apresenta uma bandeja de frutas, a outra segura flores e se volta para seu companheiro Os tecidos azuis, tons de pele e acentos vermelhos se destacam de um fundo vegetal simplificado. Os gestos e olhares dão à cena uma presença silenciosa. O museu enfatiza que Gauguin constrói uma visão imaginária do Taiti, nutrida por referências ao nu clássico e sua própria visão das mulheres indígenas O trabalho, portanto, lê como uma composição idealizada em vez de um documento sobre sua vida diária O trabalho, portanto, lê como uma composição idealizada em vez de um documento sobre sua vida diária O trabalho, portanto, lê como uma composição idealizada em vez de um documento idealizado.
Fonte: Museu Metropolitano de Arte, 49.58.1.
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#58 58. As Musas
Maurice Denis transporta as musas da Antiguidade para um jardim povoado por mulheres em vestidos contemporâneos. Em primeiro plano, três figuras sentadas formam um círculo de conversa; Marthe, sua esposa, aparece duas vezes nesse grupo. Os troncos dos castanheiros ritmam a superfície, enquanto folhas e tecidos desenham motivos que se correspondem. A cena inspira-se no terraço de Saint-Germain-en-Laye, mas as cores e as silhuetas simplificadas dão-lhe uma atmosfera de bosque sagrado. As áreas planas e os contornos marcados mostram o gosto dos Nabis pela pintura decorativa. Observe especialmente como os vestidos prolongam os arabescos da folhagem: a paisagem e as pessoas compõem juntas um mesmo ritmo.
Fonte: museu Orsay, As Musas.
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#59 59. Guerra
Uma mulher brandindo uma espada e uma tocha atravessa uma paisagem devastada sobre um cavalo preto Abaixo dela, vítimas espalham-se pelo chão e corvos invadem o palco. Rousseau personifica assim a guerra, sem contar uma batalha identificável. Os galhos quebrados, nuvens vermelhas e grandes silhuetas escuras dão a essa alegoria uma violência que seu desenho simplificado torna ainda mais marcante O Musée d'Orsay relembra o peso da Guerra Franco-Prussiana e da Comuna em seu contexto O Musée d'Orsay relembra o peso da Guerra Franco-Prussiana e da Comuna em seu contexto Apresentado no Salon des Indépendants em 1894, a obra divide os críticosObserve o contraste entre o impulso horizontal do cavalo e a imobilidade dos corpos Apresentado no Salon des Indépendants em 1894, a obra divide os críticosObserve o contraste entre o momento horizontal do cavalo e a imobilidade da Comuna em seu contexto Apresentado na Salon 184, lembra a crítica Indé na obra.
Fonte: museu Orsay, A Guerra.
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#60 60. Banheiro com os braços estendidos
Em um banco ocre, um banhista em boxers fica de frente para o espectador, um braço levantado e outro abaixado Atrás dele, a água e o céu ocupam quase toda a superfície, com algumas construções distantes. Cézanne modela o corpo com toques grossos e contornos escuros, em vez de um gradiente suave. Os azuis e roxos da paisagem são encontrados nas sombras da figura, enquanto tons quentes conectam sua pele à costa. Esta pequena tela pertence a vários estudos do mesmo motivo: a versão reproduzida é o número FWN 912 do catálogo raisonné. Olhe para as diagonais dos braços e o suporte das pernas: sua assimetria dá ao personagem uma presença tensa e escultural.
Fonte: Paul Cezanne Company, catálogo raisonné, FWN 912.
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#61 61. Arearea no varua ino
Duas mulheres ocupam o primeiro plano: uma, sentada de perfil, olha para a direita; a outra repousa a cabeça sobre a mão. Uma árvore escura separa suas silhuetas de figuras distantes e praias de cores vivas. O título taitiano, escrito no canto inferior esquerdo, é traduzido como "As diversões do espírito maligno" no guia do Museu de Arte de Saint Louis. Isso associa essa presença à figura esculpida que domina a cena à esquerda Gauguin, no entanto, pinta essa visão na Bretanha, após seu retorno do Taiti, e dedica a pintura à sua anfitriã, Madame Gloanec. Este último associa essa presença à figura esculpida que domina a cena à esquerda Gauguin, no entanto, pinta essa visão na Bretanha, após seu retorno do Taiti, e dedica a pintura à sua anfitriã, Madame Gloanec. As sombras roxas e o solo rosa transformam a paisagem em um cenário simbólico: expressam uma atmosfera em vez de luz natural.
Fonte: Museu de Arte de Saint Louis, guia de exposição Paul Gauguin: A Arte da Invenção.
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#62 62. A Montagne Sainte-Victoire com o pinheiro grande
Os troncos e ramos dos pinheiros emolduram uma vasta planície, para além da qual se destaca a Sainte-Victoire, nesta versão preservada em Washington, Cézanne divide os campos, casas e caminhos em pequenas áreas de verde e ocre. A montanha, mais fria e mais leve, fecha a vista sem esmagar a paisagem. À direita, os arcos do viaduto lembram-nos que este panorama provençal inclui também a moderna via férrea. À direita, os arcos do viaduto lembram-nos que este panorama provençal inclui também a via férrea moderna. As chaves permanecem visíveis e a tela aparece em alguns lugares: a construção deve-se tanto aos intervalos como às massas pintadas. A construção é tão próxima dos intervalos como das massas pintadas Observar como os ramos em primeiro plano acompanham as linhas de relevo, enquanto os diagonais da planície conduzem gradualmente o gajo em direção ao cume.
Fonte: A Coleção Phillips, Mont Sainte-Victoire.
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#63 63. Mistério católico
Maurice Denis transpõe a Anunciação para um interior contemporâneo. À direita, a Virgem senta-se perto de uma janela; de frente para ela, um diácono segurando um livro substitui o anjo tradicional, acompanhado por dois coroinhas. Os halos e o lírio branco mantêm os sinais do sagrado, enquanto o mobiliário e a paisagem visíveis no exterior aproximam a cena da vida familiar. Os tons pálidos, as sombras azuladas e os acentos vermelhos organizam uma luz que é mais espiritual do que naturalista. Esta pintura é a segunda de seis versões do assunto, e a maior de acordo com o museu Observem as verticais das velas, o lírio e os acentos vermelhos organizam uma luz que é mais espiritual do que naturalista. Esta pintura é a segunda de seis versões do assunto, e a maior de acordo com o museu Observem as verticais das velas, o lírio e a janela: dão a este encontro silencioso uma estrutura quase cerimonial.
Fonte: museu Departamental Maurice Denis, Mistério Católico.
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#64 64. Um campo de trigo com ciprestes
O trigo dourado ocupa o primeiro plano, enquanto os ciprestes erguem suas silhuetas escuras à direita. Entre eles, oliveiras e relevos azulados ligam a terra ao céu atravessado por nuvens enroladas. Van Gogh pinta essa paisagem do natural durante sua estadia em Saint-Rémy; as camadas espessas de tinta tornam visíveis os movimentos do pincel em cada parte da cena. As pinceladas curvas das árvores respondem às ondulações do céu, enquanto as espigas compõem uma ampla faixa luminosa. A versão reproduzida é a do Metropolitan Museum, realizada no verão de 1889, antes das retomadas da composição no outono. Observe o contraste entre a verticalidade dos ciprestes e os ritmos horizontais do campo: ele dá equilíbrio a essa paisagem vibrante.
Fonte: Metropolitan Museum of Art, Campo de trigo com ciprestes.
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#65 65. Nu no banho
Marthe, esposa de Bonnard, está deitada em uma banheira vista de cima. Seu corpo distingue-se gradualmente da água, pois os reflexos e as cores aproximam a pele do cenário. Os amarelos da parede e da janela contrastam com os azuis do chão e os violetas das sombras; a borda branca da banheira traça uma diagonal que mantém o espaço compreensível. Essa cena familiar torna-se uma pesquisa sobre a luz e a percepção. Bonnard retorna frequentemente ao motivo do banho, trabalhado a partir de anotações e lembranças, em vez de uma pose contínua diante da modelo. Observe as pequenas pinceladas dos azulejos: sua repetição anima a superfície e dialoga com os contornos mais incertos da figura.
Fonte: museu de Arte Moderna de Paris, Nu no banho.
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#66 66. Castelo Negro
O edifício ocre surge por detrás de uma vegetação densa, cujos troncos e folhagens esbaterão o acesso à paisagem, Cézanne contrasta as fachadas quentes com os verdes profundos e azuis do céu, mas os mesmos toques largos percorrem a arquitetura e as árvores. Esta unidade de processamento reúne os planos em vez de cavar numa perspetiva regular O Château Noir, perto de Aix-en-Provence, é um edifício neogótico que evoca ruínas antigas; Cézanne torna-o repetidamente um tema de pintura O Château Noir, perto de Aix-en-Provence, é um edifício neogótico que evoca ruínas antigas; Cézanne torna-o repetidamente um tema de pintura O Château Noir, perto de Aix-en-Provence, é um edifício neogótico que evoca ruínas antigas; Cézanne faz dele repetidamente um tema de pintura. A versão ilustrada, mantida no MoMA, pertence aos últimos anos da sua carreira, ilustrada O MoMA, nos últimos anos, manteve a sua carreira, a versão ilustrada, nos últimos anos.
Fonte: Museu de Arte Moderna, Château Noir.
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#67 67. A Refeição
Uma grande dieta de bananas vermelhas, um recipiente de madeira e algumas frutas dominam a mesa, na frente de três crianças com olhares divergentes. Gauguin aqui combina natureza morta e figuras humanas, com uma desproporção voluntária que dá aos objetos uma presença imponente. Pintada nos primeiros meses de sua estadia no Taiti, a pintura não descreve uma refeição observada: o Musée d'Orsay sublinha o caráter arranjado desta composição. A toalha de mesa branca, as sombras roxas e a faca oblíqua constroem o espaço, enquanto as faixas coloridas da parede achatam o fundo. Também intitulada "As Bananas", a obra retém um elemento de enigma Observar a figura isolada na abertura à direita: estende o espaço e acentua a distância entre os personagens.
Fonte: musée d'Orsay, Les Bananes, também conhecido como Le Repas.
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#68 68. O palhaço Cha-U-Kao
Toulouse-Lautrec mostra Cha-U-Kao em um interior, ocupado ajustando seu traje em vez de se apresentar na frente de uma platéia. O grande colarinho amarelo e fita de seu penteado imediatamente chamam a atenção, entre a vestimenta escura, o sofá vermelho e a parede esverdeada. O enquadramento próximo faz das costas e do gesto dos braços os principais elementos do retrato Dançarina, palhaço e às vezes acrobata, Cha-U-Kao pertence ao mundo do Nouveau Cirque e do Moulin Rouge; o Musée d'Orsay conecta seu nome artístico às palavras "chahut" e "caos" A dançarina, palhaço e às vezes acrobata, Cha-U-Kao pertence ao mundo do Nouveau Cirque e do Moulin Rouge; o Musée d'Orsay conecta seu nome artístico às palavras "chahut" e "chaos" As pinceladas rápidas dão ao traje uma energia de rosto independente quase no topo. O retrato deixado permanece o pequeno ou o reflexo.
Fonte: museu Orsay, Palhaço Cha-U-Kao.
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#69 69. Pirâmide de crânios
Quatro crânios agrupam-se em pirâmide, com uma cabeça clara no topo e formas mais escuras sustentando o conjunto. O fundo quase negro e o tecido branco acentuam seu volume sem distrair o olhar. Cézanne modula as superfícies ósseas com pinceladas de ocre, verde e cinza: a cor revela as mudanças de plano, enquanto as órbitas tornam-se cavidades muito marcadas. O tema lembra a tradição das vanitas, em que o crânio convida a refletir sobre a mortalidade, mas a construção é sobretudo uma pesquisa sobre as relações entre formas. Observe as diferentes orientações das cabeças e suas sobreposições: dão uma densidade singular a essa pequena natureza-morta, datada de 1898–1900 no catálogo raisonné.
Fonte: Paul Cezanne Company, catálogo raisonné, FWN 874.
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#70 70. Retrato de Alice Sèthe
Data: 1888 · Técnica: óleo sobre tela · Dimensões: 195×98 cm· Coleção: museu Departamental Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye (PMD 978.13.1).
Alice Sèthe fica em um longo vestido roxo, em frente a um espelho que mostra seu penteado traseiro A moldura dourada, o console e a escultura escura compõem um interior elegante, enquanto o formato estreito acentua a verticalidade da figura Pequenos toques de azul, roxo e amarelo animam o tecido e a decoração; o rosto retém uma luz mais suave De acordo com o museu Maurice Denis, este é o primeiro retrato em que Van Rysselberghe aplica a técnica neo-impressionista descoberta por Seurat A justaposição de cores busca produzir sua mistura no olhar do espectador A justaposição de cores busca produzir sua mistura no olhar do espectador A justaposição de cores busca produzir sua mistura no olhar do espectador A justaposição de cores busca produzir sua mistura no olhar do espectador A pintura mostra assim como o divisionismo pode construir uma presença individual, além da paisagem.
Fonte: Museu Maurice Denis - Retrato de Alice Sèthe.
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#71 71. A Torre Eiffel
Data: por volta de 1889· Técnica: óleo sobre painel · Dimensões: 24,1×15,2 cm· Coleção: Museus de Belas Artes de São Francisco, Legião de Honra.
Neste pequeno painel vertical, a Torre Eiffel ocupa quase toda a altura da imagem. Seus pilares e pisos são delineados em toques vermelhos e laranja em um céu azul pálido, enquanto uma árvore, à esquerda, equilibra a silhueta do monumento. Seurat reduz os detalhes da estrutura metálica para trazer suas linhas e proporções de cores. As chaves permanecem visíveis mesmo no céu e no primeiro plano: a luz é construída por justaposição e não por um gradiente contínuo. Pintada por volta de 1889, quando a torre se tornou o símbolo da Exposição Universal, essa visão combina um assunto da arquitetura moderna com a pesquisa colorida do neo-impressionismo.
Fontes: Legião de Honra - planilha ; Museus de Belas Artes de São Francisco - namoro.
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#72 72. A carreira de Bibémus
Data: por volta de 1895· Técnica: óleo sobre tela · Dimensões: 92×73 cm· Coleção: Fundação Barnes, Filadélfia (BF34).
Nesta versão vertical de Carreira de Bibémusuma grande frente rochosa ocupa a direita, enquanto o pinheiro e o pincel atravessam os blocos em primeiro plano Cézanne contrasta os ocres alaranjados da pedra com os verdes da vegetação e as sombras azul-acinzentadas. As superfícies cortadas conferem à paisagem uma estrutura angular, animada pelas inclinações dos troncos e ramos. O olhar passa de um plano para outro sem seguir um caminho claramente traçado: a profundidade nasce das relações entre cores e massas. Esta pintura da Fundação Barnes pertence a vistas das pedreiras perto de Aix-en-Provence, onde Cézanne explora o equilíbrio entre a solidez mineral e a construção pictórica da paisagem.
Fonte: Fundação Barnes - Pedreira Bibémus, BF34.
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#73 73. Na cama, beije-o
Data: 1892 · Técnica: pintura a gasolina no painel · Dimensões: 45,5×58,5 cm· Coleção: coleção particular, documentada pela Christie's em 2015.
Duas mulheres se beijam na cama, seus rostos próximos entre travesseiros e lençóis. O enquadramento apertado espalha quase completamente o quarto e concentra a atenção nos braços abraçados. Os cabelos ruivos e tons quentes da pele se destacam de um linho azul-cinza, coberto com linhas rápidas que prolongam o movimento dos gestos. A pintura de essência permite um material fluido, onde o desenho permanece muito presente. Esta versão de Na cama, beije-o0, listado sob o número Dortu P.438, pertence às cenas de casais femininos pintadas por Toulouse-Lautrec em 1892. combina a observação de um momento íntimo com uma composição apertada em torno do abraço.
Fonte: Christie's - Na cama: O beijo, Dortu P.438.
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#74 74. O leão, com fome, atira-se sobre o antílope
Data: 1898/1905, segundo a Fondation Beyeler · Técnica: óleo sobre tela · Dimensões: 200×301 cm· Coleção: Fundação Beyeler, Riehen/Basileia.
Em primeiro plano, um leão agarra um antílope, enquanto uma pantera e pássaros aparecem entre os galhos Rousseau encerra a cena em vegetação densa, onde cada folha se destaca com seu contorno e tom de verde. O sol vermelho, visível no fundo, acrescenta tensão a esta paisagem quase imóvel. A ação violenta contrasta com a precisão regular da folhagem: a selva assume a aparência de um cenário construído Apresentado no Salon d'Automne em 1905, esta grande tela marca um passo importante no reconhecimento de Rousseau Apresentado no Salon d'Automne em 1905, esta grande tela marca um passo importante no reconhecimento de Rousseau Apresentado na Salon d'Automne em 1905, esta grande tela marca um passo no reconhecimento de RousseauA apresentado na Salon d'Automne em 1905, este grande passo marca um importante reconhecimento de Salouseau em Salomne'sumne'smau, um importante reconhecimento de Salomne'sne's.195 Apresentado no reconhecimento de Salomne.
Fontes: Fondation Beyeler - obra e restauro ; folha exposição.
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#75 75. Port-en-Bessin, entrada do porto
Data: 1888 · Técnica: óleo sobre tela · Dimensões: 54,9×65,1 cm· Coleção: Museu de Arte Moderna de Nova York (126.1934).
De altura, Seurat olha para a entrada do porto: dois diques emolduram a passagem, onde circulam vários veleiros. Uma encosta gramada ocupa o primeiro plano, enquanto o horizonte e as estruturas portuárias organizam a parte superior em faixas horizontais. As velas claras pontuam a água, atravessando áreas mais escuras. Pequenos toques verdes, azuis e amarelos vibram as superfícies sem apagar a nitidez da composição. O pontilhismo serve aqui para construir os efeitos da luz: as cores justapostas combinam-se no olhar O MoMA lembra que Alfred H. Barr Jr. comparou as velas e sombras das nuvens a melodias independentes unidas no mesmo todo harmonioso.
Fonte: MoMA - Port-en-Bessin, Entrada do Porto.
Descobrir →Bonnard, Denis, Vuillard, Vallotton e obras tardias estendem a experiência ao íntimo, à decoração e às vanguardas do século XX.
#76 76. tempo cinzento, Grande Jatte
Data: por volta de 1886-1888 · Técnica: óleo sobre tela · Dimensões: 70,5×86,4 cm· Coleção: Museu Metropolitano de Arte, Nova York (2002.62.3).
As árvores emolduram uma vista do Sena a partir da ilha de Grande Jatte. No centro, um barco-chaminé e pequenos barcos ocupam águas claras; na outra margem, os telhados vermelhos aparecem sob um céu nublado. A margem oblíqua em primeiro plano conecta os troncos e guia o olho em direção ao rio. Seurat anima essa luz suave com uma infinidade de toques verdes, amarelos, azuis e roxos: o clima cinza pode, assim, produzir uma superfície rica em cores. A borda pintada, também pontilhista, estende esses contrastes ao redor da paisagem. De acordo com o Metropolitan Museum, foi adicionada pouco antes da primeira exposição da obra em 1889.
Fonte: Museu Metropolitano - Tempo Cinzento, Grande Jatte.
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#77 77. Te aa no areois - A Semente dos Areoi
Data: 1892 · Técnica: óleo sobre estopa· Dimensões: 92,1×72,1 cm· Coleção: Museu de Arte Moderna de Nova York (SPC14.1990).
Uma figura sentada sobre um tecido azul e branco ocupa o centro desta paisagem taitiana. Sua pose imóvel contrasta com as flores cor-de-rosa, palmeiras amarelas e fundo laranja; em primeiro plano, os frutos reforçam os acordes de cores. As silhuetas escuras das montanhas e as grandes superfícies mal modeladas dão à cena um caráter simbólico. De acordo com o MoMA, Gauguin aqui representa Vairaumati, ligado ao mito original dos Areoi, ao combinar referências egípcias, japonesas e javanesas. Esta composição inventada expressa sua visão de um passado polinésio idealizado: a sociedade Areoi já havia desaparecido, em uma ilha transformada pela colonização. A cor, portanto, participa plenamente da construção da história.
Fonte: MoMA - A Semente dos Areoi.
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#78 78. Olá Sr. Gauguin
Em Olá Sr. Gauguin, uma barreira de madeira separa um homem de boina de uma mulher bretã vista por trás. Um pequeno cão branco ocupa o fundo do caminho; por trás das figuras, os campos coloridos e as árvores nuas organizam a profundidade. Pintado no outono de 1889 em Pouldu, Bretanha, este encontro retoma o título de Olá, Sr. Courbet, que Gauguin tinha descoberto em Montpellier com Van Gogh A Galeria Nacional de Praga destaca o contraste entre a recepção solene imaginada por Courbet e a saudação mais ordinária e irônica de Gauguin. Olhe como a barreira estrutura a composição: ela reúne os personagens na imagem enquanto mantém uma distância entre eles.
Fonte: Galeria Nacional de Praga - Olá Sr. Gauguin.
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#79 79. A Bacia Jas de Bouffan
Em A Bacia Jas de Bouffan, Cézanne emoldura uma lagoa na propriedade da família perto de Aix-en-Provence. O laranjal aparece à esquerda; as grandes árvores, flores e esculturas margeiam a piscina. Seus reflexos ocupam todo o primeiro plano, onde toques azuis, verdes e ocres fragmentam as formas. A linha horizontal da borda estabiliza a composição, enquanto os troncos eretos e jatos de água lhe dão o ritmo Olhe para os reflexos dos pilares: seus troncos eretos e jatos de água dão-lhe o seu ritmo Olhe para os reflexos dos pilares: suas cores respondem às dos edifícios e conectam as duas metades da imagem. Esta versão, listada FWN 92 e datada por volta de 1876, permite observar como Cézanne constrói uma paisagem com proporções de cores e direções-chave.
Fonte: Paul Cezanne Company - catálogo raisonné, FWN 92. O catálogo menciona 49 × 55 cm e também relata as medidas do Hermitage: 46,1 × 56,3 cm.
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#80 80. La Belle Angèle
A bela Ângela representa Marie-Angélique Satre, hoteleira em Pont-Aven, em traje cerimonial bretão. Gauguin inscreve seu rosto, cocar e mãos entrelaçadas em um grande medalhão, destacado de um fundo azul com motivos florais. À esquerda, uma cerâmica antropomórfica de inspiração peruana acompanha o retrato O Musée d'Orsay liga esse enquadramento circular às gravuras japonesas: o espaço se torna uma superfície decorativa, onde contornos escuros e formas simplificadas contam mais do que a perspectiva tradicional. Olhe para o contraste entre o cocar claro e a vestimenta escura, depois a repetição das curvas do medalhão e da cerâmica. O modelo recusou a pintura; Degas, que o admirava, comprou-a em 1891. Essas reações opostas lançam luz sobre a audácia do retrato.
Fonte: Museu de Orsay - La Belle Angèle, RF 2617.
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#81 81. The Sower - versão de Winterthur
Nesta versão de Semeador, um camponês atravessa um vasto campo amarelo, com um saco junto ao corpo e um braço estendido para espalhar sementes. Os sulcos e as pinceladas curvas ocupam quase toda a tela; os edifícios e as árvores perto de Arles formam uma faixa estreita no horizonte. A silhueta escura e sua sombra destacam-se dos amarelos, ocres e cinzas azulados do solo. Em sua carta a Theo de 27 ou 28 de outubro de 1888, Van Gogh descreve um novo estudo com uma paisagem muito plana e uma pequena figura pouco detalhada. A edição científica das cartas identifica a obra como F 494 / JH 1617. Observe como o tamanho reduzido do semeador dá toda a sua amplitude ao campo.
Fontes: Museu Van Gogh e Instituto Huygens - carta 714, nota 5 ; Kunst Museum Winterthur - lista de obras de Villa Flora, no. 18.
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#82 82. Vista da oficina de Vincent
Vista da oficina de Vincent Mostra um emaranhado de telhados, chaminés e fachadas parisienses vistos de cima As seções cinza-azuladas se sobrepõem; os pequenos potes de lareira laranja e alguns toques verdes quebram a faixa sóbria. O céu claro ocupa o topo da imagem, enquanto a vegetação fecha o primeiro plano Pintado em Paris em junho de 1886, este pequeno óleo sobre papelão convida a observar a cidade através de seus volumes e superfícies Pintado em Paris em junho de 1886, este pequeno óleo sobre papelão convida a observar a cidade através de seus volumes e superfícies Olhe como as chaminés verticais interrompem as diagonais dos telhados: elas dão pontos de referência em um espaço muito denso Olhe como as chaminés verticais interrompem as diagonais dos telhados: elas fornecem pontos de referência em um espaço muito denso. Os toques visíveis seguem as encostas dos telhados e animam as fachadas, sem recorrer a uma cena de rua ou personagens.
Fonte: Museu Van Gogh - Vista do Estúdio de Vincent, s0095V1962.
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#83 83. A janela aberta
Em A Janela AbertaBonnard traz um quarto em sua casa na Normandia em diálogo com o jardim ao ar livre. O azul do céu e os verdes da folhagem contrastam com os vermelhos e laranjas das paredes e móveis. Uma persiana escura corta o topo da abertura; a folha clara à direita estende a luz para dentro da sala. Uma mulher e um gato aparecem discretamente no canto inferior direito. Olhe para como essas presenças são descobertas depois da janela, que primeiro chama a atenção A Coleção Phillips lembra que Bonnard trabalhou de memória: esta cena doméstica é uma reconstrução pictórica A Coleção Phillips lembra que Bonnard trabalhou de memória: esta cena doméstica é uma reconstrução pictórica A Coleção Phillips trabalhou de Bonnard é uma reconstrução pictórica A Coleção Phillips trabalhou de memória.
Fontes: A Coleção Phillips - A Janela Aberta, no. 0172 ; Mundos de Bonnard - exame e restauração da pintura.
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#84 84. Lago Annecy
Em Lago Annecyuma grande árvore à esquerda emoldura a água azul, o castelo na margem e as montanhas. Os reflexos estendem as formas na metade inferior da pintura, enquanto os ramos cruzam a paisagem diagonalmente. Cézanne pintou esta vista durante uma estadia nos Alpes com sua esposa e filho em 1896. De acordo com a Galeria Courtauld, é a única pintura feita durante esta viagem. O pintor reorganiza esta paisagem que ele considera muito pitoresca: o castelo torna-se uma montagem de volumes geométricos e as encostas são construídas em áreas de cores contrastantes. Olhe como os ocres do tronco e edifícios respondem aos azuis e verdes do lago: a cor conecta os diferentes planos.
Fonte: Galeria Courtauld - Lago Annecy, P.1932.SC.60.
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#85 85. Duas mulheres bretãs em um prado
Em Duas mulheres bretãs em um pradoémile Bernard coloca as duas pequenas figuras no canto inferior direito, no meio de uma paisagem dominada por árvores e pelo céu. O prado amarelo e verde, as sombras azuladas e a folhagem são construídas por uma infinidade de pequenos toques distintos. Olhe como as cores se misturam à distância, então como cada toque reaparece quando você se aproxima. Pintado em Pont-Aven em 1886, este óleo no painel testemunha uma fase da experimentação pontilhista de Bernard, descrita pelo catálogo científico do Museu Van Gogh. A diagonal descendente da linha das árvores leva em direção aos personagens; seu pequeno tamanho mostra a extensão do prado de Bernard.
Fontes: Museu Van Gogh - Duas mulheres bretãs em um prado ; catálogo científico - a pesquisa de Bernard em 1886.
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#86 86. A Casa Amarela
A Casa Amarela representa a Place Lamartine em Arles, onde Van Gogh alugou quatro quartos em maio de 1888. As persianas verdes identificam sua acomodação no prédio da esquina. As fachadas amarelas e a estrada contrastam com um céu azul intenso; as linhas de rua levam à ponte ferroviária e ao trem à direita. Pequenos transeuntes e figuras sentadas animam os arredores da casa O Museu Van Gogh lembra que o artista chamou essa pintura A rua : mostra também o restaurante onde ele comeu à esquerda e a vizinhança de seu amigo Joseph Roulin além da segunda ponte. Olhe para o encontro do amarelo e do azul: dá unidade visual ao lugar onde Van Gogh queria reunir pintores para viver e trabalhar juntos.
Fonte: Museu Van Gogh - A Casa Amarela (A Rua), s0032V1962.
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#87 87. O Chenal de Gravelines, uma noite
Em O Canal de Gravelines, uma noite, Seurat organiza uma vista portuária em grandes faixas horizontais: o cais escuro em primeiro plano, a água clara, a margem oposta e o céu. Um poste à esquerda e as âncoras oblíquas à direita emolduram os veleiros, cujas silhuetas e reflexos pontuam o canal. Observe a diferença entre esses objetos próximos, muito escuros, e os barcos mais pálidos: ela torna a distância compreensível apesar de uma superfície inteiramente coberta de pequenas pinceladas. Datada pelo MoMA do verão de 1890, essa pintura a óleo sobre tela mostra como o pontilhismo pode associar uma estrutura geométrica firme a uma luz delicada. Os pontos rosas, azuis, verdes e amarelos animam até as zonas que parecem quase brancas à distância.
Fonte: MoMA - O Canal em Gravelines, Noite, 785.1963.
Veja o trabalho no MoMA →
#88 88. Retrato de Eugène Boch
No Retrato de Eugene BochVan Gogh contrasta a cabeça clara e a jaqueta amarela do pintor belga com um fundo azul profundo repleto de estrelas. O rosto estreito, os olhos verdes e a gravata listrada dão ao modelo uma presença precisa; o céu, no entanto, transforma o retrato em uma imagem imaginária O Musée d'Orsay explica que Van Gogh queria expressar sua afeição por esse amigo artista, substituindo uma parede comum por uma evocação do infinito. Ele nomeou o trabalho O poeta. Vejam como os amarelos do rosto e da roupa respondem às estrelas: a cor une a pessoa a este fundo simbólico Van Gogh emoldurou a pintura e pendurou-a no seu quarto na Casa Amarela; ela aparece na primeira versão do O quarto.
Fonte: Museu de Orsay - Eugène Boch, RF 1944 9.
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#89 89. A Vinha Vermelha
Em A Videira VermelhaVan Gogh transforma a colheita perto de Arles num confronto de cores: as vinhas vermelhas e laranja respondem às roupas azuis e verdes dos trabalhadores, sob um sol amarelo brilhante. A fileira de árvores à esquerda e o caminho claro à direita conduzem o olhar para o fundo, enquanto as silhuetas curvas tornam perceptível o trabalho da colheita Olhem para as chaves grossas e orientadas: dão ao terreno um movimento que vai além da simples descrição da paisagemPintada em novembro de 1888, esta tela é mantida no Museu Pushkin. Anna Boch comprou-a em Bruxelas em 1890; é uma das raras obras vendidas durante a vida de Van Gogh, e não deve ser apresentada como sua única venda.
Fontes: pushkin Museum - catálogo atual, ows-3372 ; aviso histórico do museu.
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#90 90. Arlequim
Em Arlequimézanne pinta seu filho Paul no traje de um personagem da commedia dell'arte. Os diamantes vermelhos e pretos cortam a silhueta em uma parede azul-esverdeada, enquanto o chapéu de luz e a espada de madeira introduzem acentos luminosos. Olhe para a longa diagonal desta espada, as pernas deslocadas e a mão grande: esses detalhes dão à pose uma tensão que o rosto impassível parece segurar. O enforcamento acima do personagem é uma reminiscência do teatro, mas nenhum público ou parceiro anima o palco. Esta versão mantida em Washington pertence a um conjunto que inclui Mardi Gras e vários Arlequins isolados. Os toques visíveis constroem o corpo e a decoração através de superfícies coloridas, em vez de através de um desenho cuidadoso.
Fonte: Galeria Nacional de Arte - Arlequim, 1985.64.7.
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#91 91. O Cavalo Branco
Em O Cavalo Branco, Gauguin imagina uma paisagem taitiana fechada pela vegetação, sem céu nem horizonte. O cavalo em primeiro plano bebe em um riacho escuro; sua pelagem adquire tons verdes que o harmonizam com a folhagem. Dois cavaleiros menores prolongam a cena para cima, enquanto os galhos sinuosos e as flores constroem uma moldura decorativa. Observe como os azuis profundos, os verdes e os acentos alaranjados organizam o espaço: a cor importa mais que a perspectiva realista. Pintada durante a segunda estadia de Gauguin no Taiti, a composição resulta de uma visão recomposta, e não de um registro fiel. O museu relata que seu encomendante recusou a tela porque o cavalo lhe parecia verde demais: um exemplo concreto da ousadia cromática do pintor.
Fonte: musée d'Orsay - O Cavalo Branco, RF 2616.
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#92 92. Homenagem a Cézanne
Em Homenagem a Cézanne, Maurice Denis reúne artistas e críticos na galeria de Ambroise Vollard. Cézanne é mencionada por Compotier, vidro e maçãs, natureza morta colocada no cavalete. À esquerda, Odilon Redon ouve Paul Sérusier, cujas mãos abertas dão à discussão uma presença visível. Entre as outras figuras estão Vuillard, Vollard, Denis, Ranson, Roussel, Bonnard e Marthe Denis Olhem para o contraste entre as roupas escuras e os rostos, depois entre essas silhuetas e as pinturas coloridas ao fundo: ele organiza esse retrato coletivo em torno da pintura e seus defensores Criado em 1900, a obra afirma as referências de alguns dos Nabis. André Gide comprou antes de entregá-lo ao Estado em 1928.
Fonte: musée d'Orsay - Homenagem a Cézanne, RF 1977 137.
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#93 93. Sozinho
Em Sozinho, Toulouse-Lautrec agarra uma mulher deitada numa cama não feita, com a cabeça à direita e as pernas a cair em direcção ao primeiro plano. As meias pretas formam dois acentos escuros entre os lençóis brancos; bastam algumas linhas azuis para indicar o corpo, o colchão e as dobras Olhem para as grandes zonas ocres deixadas visíveis: o cartão contribui para a cor deste estudo, cuja rápida execução dá a impressão de um gesto imediato Feito em 1896, prepara Cansaço, uma litografia do álbum Eles, dedicado ao cotidiano das mulheres de bordéis. A cena mostra um momento de descanso sem pose mundana ou julgamento moral. Seu pequeno formato e material leve concentram a atenção na atitude do modelo.
Fonte: musée d'Orsay - Sozinho, RF 1984 30.
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#94 94. autorretrato com chapéu de palha
Neste Autorretrato com chapéu de palha, Van Gogh contrapõe o amarelo do chapéu e os tons ruivos da barba aos azuis e verdes da jaqueta. As pequenas pinceladas seguem as curvas do rosto e do chapéu, enquanto as do fundo criam uma vibração ao redor do olhar. Observe como as cores permanecem distintas de perto, mas constroem juntas os volumes à distância: essa versão de 1887 testemunha as pesquisas parisienses do artista sobre a pincelada e a cor. Sem recursos para contratar regularmente um modelo, Van Gogh multiplicou os autorretratos durante sua estadia em Paris. A tela conservada no Met traz no verso um estudo anterior de camponês, O descascador de batatas, pintado em 1885.
Fonte: Metropolitan Museum of Art - Auto-retrato com chapéu de palha, 67.187.70a.
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#95 95. Jardins públicos: meninas brincando
Em Jardins públicos: meninas brincando, Vuillard usa um formato alto e estreito para fazer as crianças emergirem entre um grande tronco e folhagem. Os vestidos vermelhos, azuis e amarelos pontuam a parte inferior da composição, enquanto os toques de luz do chão e das árvores unem as figuras ao jardim. Olhe para o tronco que esconde parte do grupo: este enquadramento transforma uma cena de brincadeira em um arranjo decorativo de formas e cores. O painel pertence ao ciclo de nove Jardins públicos encomendado em 1894 por Alexandre Natanson para o seu interior parisiense. O arquivo Orsay especifica que Vuillard retomou em 1936. a sua composição é assim entendida num cenário destinado a cercar os habitantes com um quarto.
Fontes: musée d'Orsay - painel RF 1978 46 ; apresentação do ciclo.
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#96 96. Desfile de circo
Em Desfile circo, Seurat representa uma atração dada fora do Circo Corvi para incentivar os transeuntes a comprar um ingresso. O trombonista central, músicos à esquerda e figuras à direita aparecem sob uma fileira de queimadores de gás, enquanto os chapéus do público cortam a parte inferior da pintura. Olhe para as linhas horizontais da balaustrada e as verticais dos personagens: eles dão uma estrutura quase imóvel a esta cena de performance. Os pequenos toques coloridos produzem luz difusa, muito diferente do pleno sol O Grande Jatte. Iniciada a partir de esboços em 1887 e concluída em 1888, esta composição é a primeira grande pintura noturna de Seurat dedicada ao entretenimento popular.
Fonte: Museu Metropolitano de Arte - Desfile do Circo, 61.101.17.
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#97 97. O Balão
Em O BalãoVallotton olha para fora sobre o jardim de um ponto alto. Uma criança com um casaco branco e chapéu amarelo corre em direção a uma pequena bola vermelha, em um caminho ocre atravessado pelas sombras das árvores. Duas mulheres minúsculas, em azul e branco, ficam mais longe perto da folhagem. Olhe para a lacuna entre seu tamanho e o da criança, em seguida, a grande curva que separa o caminho da luz da vegetação escura: essas escolhas dão profundidade ao fazer da paisagem uma superfície quase plana. Pintada em 1899, o trabalho combina uma cena familiar com um enquadramento ousado. O trabalho combina uma cena familiar com um enquadramento ousado. As formas simplificadas e áreas coloridas deixam tanta importância para o vazio do jardim quanto para os personagens.
Fonte: musée d'Orsay - Le Ballon, RF 1977 353.
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#98 98. Eu mesmo, retrato de paisagem
Em Eu mesmo, retrato de paisagemRousseau retrata-se de pé em um terno preto e boina, segurando uma paleta e um pincel. Sua silhueta monumental domina um cais parisiense, um barco com bandeira, uma ponte e a Torre Eiffel; um balão de ar quente flutua no céu. Olhe para os dois pequenos caminhantes à beira da água: sua escala sublinha o lugar que o pintor atribui a si mesmo nesta paisagem recomposta. Os contornos nítidos e detalhes cuidadosamente separados dão à cena uma solenidade singular. O título combina explicitamente retrato e paisagem, e as ferramentas de pintura afirmam a identidade profissional de Rousseau. Datada de 1890, a pintura pertence à Galeria Nacional de Praga, após sua aquisição pelo estado checoslovaco em 1923.
Fontes: Galeria Nacional de Praga - retrato O 3221 ; museu do Laranjal - Livreto Rousseau 2026, formato e técnica.
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#99 99. Pomares em flor, vista de Arles
Em Pomares em flor, vista de ArlesVan Gogh coloca uma grande árvore cortada à direita, tão perto do olho que seus galhos se destacam do quadro Atrás dele, as árvores floridas, telhados laranja e torres de Arles se sobrepõem acima de um prado verde. Olhe para os pequenos toques brancos e amarelos das flores voltadas para os contornos azul e roxo dos galhos: eles fazem a primavera vibrar sem apagar a estrutura das árvores. Datada de abril de 1889, esta versão mantida em Amsterdã é numerada F515; destaca-se da vista F516 mantida em Munique. O museu destaca a influência das gravuras japonesas no enquadramento da árvore em primeiro plano, o que transforma a paisagem em uma composição deliberadamente fora do centro.
Fontes: Museu Van Gogh - aviso publicado no Google Arts & Culture ; loja do museu - dimensões originais, s0036V1962.
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#100 100. Paisagem taitiana
Em Paisagem taitianaum caminho rosa atravessa um prado amarelo e verde antes de chegar às árvores ao pé de uma montanha vermelha. Um personagem carregando uma carga avança nesta passagem, enquanto um cão pequeno se destaca à esquerda. Olhe para as palmeiras com troncos finos: suas verticais conectam o primeiro plano às nuvens claras, enquanto as massas coloridas simplificam o relevo Pintada em 1891, durante a primeira estadia de Gauguin no Taiti, esta tela favorece contornos sinuosos e cores intensas ao invés de uma restituição fiel da luz Pintada em 1891, durante a primeira estadia de Gauguin no Taiti, esta tela favorece contornos sinuosos e cores intensas ao invés de uma restituição fiel da luz. O museu de Minneapolis vê isso como uma busca por serenidade tropical: a paisagem expressa assim uma visão construída pelo pintor, ao invés de um documento neutro na ilha.
Fonte: Instituto de Arte de Minneapolis, aviso e dimensões da obra.
Descobrir →O que as obras revelam
Cem obras, três liberdades decisivas
As obras revelam várias formas de organizar cor, forma e sujeito, comparar seus métodos permite compreender a diversidade do pós-impressionismo.
A cor para de obedecer
Pode intensificar uma emoção, separar tiros ou construir um acordo sem reproduzir exatamente a tonalidade observada.
A pintura afirma sua superfície
Contornos, áreas planas, pontos e ritmos tornam visível a organização da superfície pintada.
Cada artista inventa seu próprio método
Séries, sintetismo, divisionismo, construção ou decoração tornam-se programas pessoais e não uma doutrina comum.
Cronologia das bifurcações
Cinco datas para sair do mesmo caminho
A oitava exposição impressionista recebe Seurat e Signac enquanto as trajetórias do grupo se separam.
Van Gogh trabalhou no Sul enquanto Gauguin, Bernard e Sérusier desenvolveram tinta sintética na Bretanha.
Van Gogh pintou em Saint-Rémy enquanto as novas cores expressivas ganharam um poder histórico duradouro.
Gauguin busca novos motivos e constrói imagens cuja força visual também exige um olhar crítico sobre o contexto colonial.
Roger Fry organizou a exposição Manet and the Post-Impressionists em Londres e fixou o termo retrospectivamente.
Movimento profundo
Por que o pós-impressionismo importa tanto?
O pós-impressionismo refere-se a uma diversidade de pesquisas resultantes do impressionismo, é melhor compreendido pela comparação de obras do que pela busca de uma técnica comum, as conexões aqui propostas são utilizadas para observar diferenças de construção, cor e assunto.
Em Van Gogh, as direções-chave e os contrastes de cores dão particular intensidade às paisagens e retratos. Cézanne examina os volumes e as relações entre os tiros. Gauguin simplifica as formas e às vezes associa as cenas representadas com conteúdo simbólico. Seurat e Signac separam as cores em toques organizados.
A seleção também apresenta artistas próximos ou herdeiros dessas abordagens, os cenários de Bonnard, Vuillard e Maurice Denis mostram em particular que o olhar pode focar na superfície pintada tanto quanto na profundidade do palco, Sua presença amplia a jornada além das quatro figuras usualmente associadas ao pós-impressionismo.
Vários títulos designam séries ou versões diferentes. A colecção, a data e a imagem de cada aviso permitem especificar qual é a que é apresentada. Uma dimensão arredondada ou uma atribuição antiga não devem ser utilizadas para confundir duas obras: as referências dão acesso a informações de museus e catálogos.
Nem todos os originais são pintados sobre tela. Alguns trabalhos desta rota usam papelão, painel ou estopa. As informações técnicas descrevem o original; o formato e o suporte de uma reprodução devem ser consultados em seu próprio arquivo.
Quatro chaves de leitura
Olhe além da primeira impressão
Compare estrutura, cor, contorno e ritmo nas imagens para identificar as escolhas únicas de cada artista.
Identificar os volumes
Em Cézanne, planos, linhas e massas dão ao motivo uma solidez que não depende mais da anedota.
Observem as lacunas
Uma sombra distante da realidade pode expressar tensão, memória ou intensidade de um lugar.
Siga as áreas planas
Círculos e superfícies simplificadas aproximam certas obras de estampas, vitrais ou cartazes.
Compare chaves e pontos
Repetições, direções e intervalos coloridos organizam a circulação do olhar por toda a tela.
Mapeamento de oficinas
Continue após a última cor
Confira coleções de artistas e recursos do museu para ampliar as comparações.
Em Alpha Reprodução
01Vicente Van GoghOs mestres do Pós Impressionismo02Georges SeuratOs mestres do Pós Impressionismo03Paulo CezanneOs mestres do Pós Impressionismo04Paulo GauguinOs mestres do Pós Impressionismo05Henri de Toulouse-LautrecOs mestres do Pós Impressionismo06Henri RousseauOs mestres do Pós Impressionismo07Paulo SignacOs mestres do Pós Impressionismo08Paulo SérusierOs mestres do Pós Impressionismo09Henri Edmond CruzOs mestres do Pós Impressionismo10Pierre BonnardOs mestres do Pós Impressionismo11Pós-ImpressionismoColeções e guias12Reproduções pós-impressionistasColeções e guias13Pinturas famosasColeções e guias14Todas as famosas pinturas de topoColeções e guias15Reproduções Vincent van GoghColeções e guias16Reproduções Paul CézanneColeções e guias17Todas as reproduções de pinturasColeções e guiasMuseus e referências
01Wikipédia - Pós-impressionismoMuseu e referência02Wikidata - Pós-impressionismoMuseu e referência03Wikimedia Commons - Pós-impressionismoMuseu e referência04Musée d'Orsay - coleções pós-impressionistasMuseu e referência05Museu Van Gogh - coleçãoMuseu e referência06MoMA - Pós-ImpressionismoMuseu e referência07Galeria Nacional - pós-impressionismoMuseu e referência08Wikipédia - Georges SeuratMuseu e referênciaPerguntas frequentes
Perguntas e respostas sobre o pós-impressionismo
As respostas essenciais para compreender as suas fronteiras, distinguir as suas correntes e reconhecer obras verdadeiramente centrais.
O que é o pós-impressionismo?
O pós-impressionismo reúne várias abordagens que estendem ou transformam a pesquisa impressionista, não corresponde a uma única escola: a construção de formas, cor expressiva, simbolismo e toques divididos tomam lugares diferentes dependendo do artista.
Quem são os principais pintores pós-impressionistas?
Cézanne, Van Gogh, Gauguin e Seurat constituem grandes marcos, esta seleção apresenta também Signac, Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Sérusier, Cross e artistas próximos a esta pesquisa, notadamente Nabis Bonnard, Vuillard e Maurice Denis.
Quais são as diferenças entre impressionismo e pós-impressionismo?
Os impressionistas exploram notavelmente a mudança de luz e cenas da vida moderna Artistas agrupados sob o nome de pós-impressionistas continuam esta pesquisa acentuando a estrutura, escolhas expressivas ou conteúdo simbólico. As fronteiras permanecem flexíveis: certos pintores participam de várias tendências.
O pontilhismo faz parte do pós-impressionismo?
Faz parte deste panorama o neo-impressionismo de Seurat e Signac, o Pontilhismo designa a justaposição de pequenos pontos coloridos; o divisionismo diz respeito à separação das cores em toques distintos, qualquer pintura pós-impressionista não utiliza, portanto, pontos.
Quando surgiu o termo pós-impressionismo?
Roger Fry usa o termo para a exposição Manet and the Post-Impressionists, organizada em Londres em 1910. o nome reúne retrospectivamente pesquisas já desenvolvidas no final do século XIX; 1910 não marca, portanto, o início da criação das obras.
Quais pinturas olhar para entender o pós-impressionismo?
Compare A Noite Estrelada para o toque expressivo de Van Gogh, A Montagne Sainte-Victoire para a construção de Cézanne, La Grande Jatte para a cor dividida de Seurat e La Vision après le sermon pour le synthetisme de Gauguin. Os avisos especificam a versão ilustrada quando várias pinturas levam um título semelhante.
As 100 tabelas formam um ranking oficial?
N.o Esta é uma seleção editorial que combina grandes obras, pinturas menos conhecidas e artistas próximos do pós-impressionismo. Os números facilitam a navegação e não medem o valor de mercado nem o consenso dos museus.
A informação diz respeito ao original ou à sua reprodução?
As datas, coleções, técnicas e dimensões indicadas nos avisos dizem respeito às obras originais. As dimensões são dadas em altura × largura. Os links de reprodução referem-se a arquivos comerciais separados; alguns avisos direcionam para um museu para visualizar o original.
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