Top 100 - As 100 pinturas murais mais famosas
As 100 pinturas murais mais famosas
De Nebamun, Cnossos e Pompeia a Giotto, Michelangelo, Rafael, Goya, Rivera e Orozco: cem obras onde a pintura se torna um lugar
Esta classificação reúne cem pinturas murais de 54 artistas e ateliês, da Idade do Bronze até meados do século XX.
Cem obras para contar a parede pintada
Quando a pintura se torna um lugar
Uma pintura mural é uma imagem concebida para uma parede, uma abóbada, uma cúpula ou um teto e pensada junto com a arquitetura que a recebe. Seu tamanho não basta para defini-la: uma tela de cavalete muito grande continua sendo uma tela, enquanto uma cena mais modesta pode ser mural se seu formato, enquadramento e técnica corresponderem a um local determinado.
Uma pintura mural não se limita a ocupar uma superfície: ela regula a maneira de entrar, levantar os olhos, circular e compartilhar uma imagem.Passar para as imagens
A classificação em imagens
De Michelangelo e Leonardo a Pompeia, Rivera, Lorenzetti e Delacroix: as imagens murais cuja fama ultrapassa seu edifício.
#1
A criação de Adão
« A Criação de Adão », de Michelangelo, datado de 1508–1512. A primeira questão é espacial: onde está o espectador, a que altura se encontra a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada na Capela Sistina, Vaticano; essa localização importa tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#2
A Última Ceia
« A Última Ceia », de Leonardo da Vinci, datado de 1495–1498. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre argamassa fresca, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, a têmpera, a encáustica ou sobre tela marouflada. A obra é conservada ou instalada em Santa Maria delle Grazie, Milão; essa localização importa tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#3
A Escola Atenas
« A Escola de Atenas » de Rafael, datado de 1509–1511. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um local; é preciso imaginar o que continua fora do campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada nas Câmaras de Rafael, Vaticano; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#4
ltimo acórdão
« O Juízo Final » de Michelangelo, datado de 1536–1541. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a partir de uma distância real. A obra é conservada ou instalada na Capela Sistina, Vaticano; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#5
A Vila dos Mistérios: friso dionisíaco
« A Vila dos Mistérios: friso dionisíaco » de Artista romano anônimo, datado de cerca de 60–40 a.C. Fissuras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada na Vila dos Mistérios, Pompeia; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#6
O Homem, controlador do universo
« O Homem, controlador do universo » de Diego Rivera, datado de 1934. A primeira questão é espacial: onde está o espectador, a que altura se encontra a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada no Palacio de Bellas Artes, México; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#7
Os Efeitos do Bom Governo na Cidade
« Os Efeitos do Bom Governo na Cidade » de Ambrogio Lorenzetti, datado de 1338–1339. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre gesso fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, com têmpera, encáustica ou sobre tela marouflée. A obra é conservada ou instalada no Palazzo Pubblico, Siena; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#8
O Pagamento do Tributo
« O Pagamento do Tributo » de Masaccio, datado de cerca de 1425. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um lugar; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora de campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada na Capela Brancacci, Florença; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#9
A Lamentação sobre o Cristo Morto
« A Lamentação sobre Cristo Morto » de Giotto, datado de cerca de 1303–1305. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada na Capela Scrovegni, Pádua; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#10
A Ressurreição de Cristo
« A Ressurreição de Cristo » de Piero della Francesca, datado de cerca de 1463–1465. Fissuras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada no Museo Civico, Sansepolcro; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#11
A Tauromaquia do palácio de Cnossos
« A Tauromaquia do palácio de Cnossos » de Artista minoico anônimo, datado de cerca de 1600–1450 a.C.. A primeira questão é espacial: onde o espectador se encontra, a que altura está a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra está conservada ou instalada no Museu Arqueológico de Heráclion; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#12
Caça nos pântanos, tumba de Nebamun
« Caça nos pântanos, tumba de Nebamun » de artista egípcio anônimo, datado de cerca de 1350 a.C.. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflée. A obra está conservada ou instalada no British Museum, Londres; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#13
Nefertari jogando senet
« Nefertari jogando senet » de artista egípcio anônimo, datado de cerca de 1255 a.C.. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um local; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora de quadro, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra está conservada ou instalada na tumba de Nefertari, Vale das Rainhas; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#14
O Fresco da Primavera de Akrotiri
« O Fresco da Primavera de Akrotiri » de Artista cicládico anônimo, datado de c. 1650 a.C. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a partir de uma distância real. A obra é conservada ou instalada no Museu Arqueológico Nacional, Atenas; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#15
A Câmara dos Noivos: cena da corte
« A Câmara dos Noivos: cena da corte » de Andrea Mantegna, datado de 1465–1474. Rachaduras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada no Palácio Ducal, Mântua; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#16
O Cristo em Majestade de Sant Climent de Taüll
« O Cristo em Majestade de Sant Climent de Taüll » do Mestre de Taüll, datado por volta de 1123. A primeira questão é espacial: onde o espectador se posiciona, a que altura a imagem se encontra e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada no MNAC, Barcelona; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#17
A Entrega das Chaves a São Pedro
« A Entrega das Chaves a São Pedro » de Pietro Perugino, datado de 1481–1482. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflée. A obra é conservada ou instalada na Capela Sistina, Vaticano; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#18
O Triunfo de Galateia
« O Triunfo de Galateia » de Rafael, datado por volta de 1512. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um local; portanto, é preciso imaginar o que continua fora de campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada na Villa Farnesina, Roma; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#19
O Triunfo da Divina Providência
« O Triunfo da Divina Providência » de Pietro da Cortona, datado de 1633–1639. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada no Palazzo Barberini, Roma; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#20
A Luta de Jacó com o Anjo
« A Luta de Jacó com o Anjo » de Eugène Delacroix, datado de 1855–1861. Fissuras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada na Igreja de Saint-Sulpice, Paris; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
Ver o produto →Stabiae, Roma, Paestum, Taüll, Saint-Savin, Boyana, Bonampak, Cacaxtla, Giotto, Simone Martini e Masaccio constroem uma longa história da parede pintada.
#21
A Flora de Stabiae
« A Flora de Stabies » de artista romano anônimo, datado do século I. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. A primeira questão é espacial: onde se encontra o espectador, a que altura está a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra está conservada ou instalada no Museu Arqueológico Nacional, Nápoles; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#22
O Quarto-jardim da vila de Lívia
« O Quarto-jardim da vila de Lívia » de artista romano anônimo, datado de cerca de 30–20 a.C.. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflée. A obra está conservada ou instalada no Palazzo Massimo alle Terme, Roma; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#23
O Mergulhador de Paestum
« O Mergulhador de Paestum » de Artista grego anônimo, datado cerca de 480–470 a.C. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. O enquadramento fotográfico aqui isola uma obra concebida para um lugar; é preciso imaginar o que continua fora de campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada no Museu Arqueológico Nacional de Paestum; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#24
A Arca de Noé de Saint-Savin
« A Arca de Noé de Saint-Savin » de Artista românico anônimo, datado cerca de 1100. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada na abadia de Saint-Savin-sur-Gartempe; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#25
O Retrato dos doadores da igreja de Boyana
« O Retrato dos doadores da igreja de Boyana » de Artista búlgaro anônimo, datado 1259. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. Fissuras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível do décor; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada na igreja de Boyana, Sofia; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#26
A Sala 2 de Bonampak
« A Sala 2 de Bonampak » de Artista maia anônimo, datado de cerca de 790. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. A primeira questão é espacial: onde o espectador se posiciona, a que altura a imagem se encontra e que aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada no Templo das Pinturas, Bonampak; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#27
O Afresco da Batalha de Cacaxtla
« O Afresco da Batalha de Cacaxtla » de Artista mesoamericano anônimo, datado de cerca de 650–700. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflée. A obra é conservada ou instalada no sítio arqueológico de Cacaxtla; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#28
A Grande Deusa de Teotihuacan
« A Grande Deusa de Teotihuacán » de Artista anônimo, datado de c. 450–650. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um local; portanto, é preciso imaginar o que continua fora de campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada em Tepantitla, Teotihuacán; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#29
O Bom Pastor da Catacumba de Priscila
« O Bom Pastor da Catacumba de Priscila » de Artista paleocristão anônimo, datado do século III. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada na Catacumba de Priscila, Roma; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#30
A Crucificação
« A Crucificação » de Cimabue, datada de cerca de 1280. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. Fissuras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada na Basílica Superior de Assis; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#31
A Maestà do Palazzo Pubblico
« A Maestà do Palazzo Pubblico » de Simone Martini, datado de 1315. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. A primeira questão é espacial: onde está o espectador, a que altura se encontra a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada no Palazzo Pubblico, Siena; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#32
Guidoriccio da Fogliano
« Guidoriccio da Fogliano » de Simone Martini, datado de 1328. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflada. A obra é conservada ou instalada no Palazzo Pubblico, Siena; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#33
O Beijo de Judas
« O Beijo de Judas » de Giotto, datado de cerca de 1303–1305. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um lugar; é preciso imaginar o que continua fora do campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada na Capela Scrovegni, Pádua; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#34
O Juízo Final da Capela Scrovegni
« O Juízo Final da Capela Scrovegni » de Giotto, datado de cerca de 1305. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a partir de uma distância real. A obra é conservada ou instalada na Capela Scrovegni, Pádua; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#35
São Francisco recebendo os estigmas
« São Francisco recebendo os estigmas » de Giotto, datado de cerca de 1290–1300. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. Fissuras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada na Basílica Superior de Assis; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#36
A Anunciação do Convento de San Marco
« A Anunciação do convento San Marco » de Fra Angelico, datado de cerca de 1440–1445. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. A primeira questão é espacial: onde o espectador se coloca, a que altura a imagem se encontra e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra está conservada ou instalada no convento San Marco, Florença; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#37
Cristo escarnecido
« Cristo escarnecido » de Fra Angelico, datado de cerca de 1440–1442. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, a têmpera, a encáustica ou sobre tela marouflée. A obra está conservada ou instalada no convento San Marco, Florença; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#38
A Trindade
« A Trindade » de Masaccio, datado de cerca de 1426–1428. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um lugar; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora de quadro, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra está conservada ou instalada em Santa Maria Novella, Florença; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#39
O Batismo dos Neófitos
« O Batismo dos neófitos » de Masaccio, datado de cerca de 1425–1427. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra está conservada ou instalada na capela Brancacci, Florença; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#40
Distribuição da esmola e morte de Ananias
« Distribuição da esmola e morte de Ananias » de Masaccio, datado de cerca de 1425–1427. O segundo capítulo segue uma longa história, da pintura funerária e palaciana antiga aos programas românicos, bizantinos, mesoamericanos e italianos do Trecento. Fissuras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra está conservada ou instalada na capela Brancacci, Florença; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
Ver o produto →Botticelli, Ghirlandaio, Gozzoli, Lippi, Perugino, Raphael, Michelangelo, Piero e Correggio transformam a parede em um teatro coerente.
#41
As Provas de Moisés
« As Provações de Moisés » de Sandro Botticelli, datado de 1481–1482. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. A primeira questão é espacial: onde o espectador se posiciona, a que altura a imagem se encontra e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada na Capela Sistina, Vaticano; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#42
As Tentações de Cristo
« As Tentações de Cristo » de Sandro Botticelli, datado de 1481–1482. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre gesso fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflada. A obra é conservada ou instalada na Capela Sistina, Vaticano; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#43
A Ceia de Ognissanti
« A Última Ceia de Ognissanti » de Domenico Ghirlandaio, datado de 1480. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um lugar; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora do campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada no refeitório de Ognissanti, Florença; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#44
A Visitação
« A Visitação » de Domenico Ghirlandaio, datado de 1485–1490. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada na capela Tornabuoni, Florença; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#45
Chegada de Santo Agostinho a Milão
« Chegada de Santo Agostinho a Milão » de Benozzo Gozzoli, datado de 1464–1465. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. Rachaduras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada em Sant’Agostino, San Gimignano; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#46
A Escola de Tagaste
« A Escola de Tagaste » de Benozzo Gozzoli, datado de 1464–1465. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. A primeira questão é espacial: onde o espectador se posiciona, a que altura a imagem se encontra e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada em Sant’Agostino, San Gimignano; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#47
Disputa com Simão, o Mago, e Crucificação de Pedro
« Disputa com Simão, o Mago, e Crucificação de Pedro », de Filippino Lippi, datado de 1481–1482. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, corpo e luz. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflada. A obra está conservada ou instalada na Capela Brancacci, Florença; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#48
A Última Ceia
« A Ceia », de Andrea del Castagno, datado de cerca de 1445–1450. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, corpo e luz. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um local; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora do campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra está conservada ou instalada em Sant’Apollonia, Florença; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#49
O Banquete de Herodes
« O Banquete de Herodes », de Fra Filippo Lippi, datado de 1452–1465. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, corpo e luz. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a partir de uma distância real. A obra está conservada ou instalada na Catedral de Prato; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#50
A Última Ceia
« A Ceia », de Pietro Perugino, datado de cerca de 1493–1496. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, corpo e luz. Rachaduras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível do decorativo; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra está conservada ou instalada no convento de Fuligno, Florença; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#51
A Disputa do Santíssimo Sacramento
« A Disputa do Santíssimo Sacramento » de Rafael, datado de 1509–1510. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. A primeira questão é espacial: onde está o espectador, a que altura se encontra a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada nas Salas de Rafael, Vaticano; essa localização importa tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#52
O Parnaso
« O Parnaso » de Rafael, datado de 1509–1511. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre gesso fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, a têmpera, a encáustica ou sobre tela colada. A obra é conservada ou instalada nas Salas de Rafael, Vaticano; essa localização importa tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#53
O Incêndio do Borgo
« O Incêndio do Borgo » de Rafael e ateliê, datado de 1514–1517. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um lugar; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora de quadro, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada nas Salas de Rafael, Vaticano; essa localização importa tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#54
A Libertação de São Pedro
« A Libertação de São Pedro » de Rafael, datado de 1513–1514. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a partir de uma distância real. A obra é conservada ou instalada nas Salas de Rafael, Vaticano; essa localização importa tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#55
A Expulsão de Heliodoro do Templo
« A Expulsão de Heliodoro do Templo » de Rafael, datado de 1511–1512. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. Rachaduras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada nas Salas de Rafael, Vaticano; essa localização importa tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#56
O Dilúvio
« O Dilúvio » de Michelangelo, datado de 1508–1509. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. A primeira questão é espacial: onde está o espectador, a que altura se encontra a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada na Capela Sistina, Vaticano; essa localização importa tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#57
Sibila de Delfos
« A Sibila de Delfos » de Michelangelo, datado de 1509. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, de corpos e de luz. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre gesso fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, a têmpera, a encáustica ou sobre tela colada. A obra é conservada ou instalada na Capela Sistina, Vaticano; essa localização importa tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#58
A Queda do Homem e a Expulsão do Paraíso
« A Queda do Homem e a Expulsão do Paraíso » de Michel-Ange, datado de 1509–1510. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, corpo e luz. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um local; é preciso imaginar o que continua fora de campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada na Capela Sistina, Vaticano; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#59
A Crucificação de São Pedro
« A Crucificação de São Pedro » de Michel-Ange, datado de 1546–1550. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, corpo e luz. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada na Capela Paulina, Vaticano; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#60
A Assunção da Virgem
« A Assunção da Virgem » de Le Corrège, datado de 1526–1530. O terceiro capítulo observa como a Renascença mede o espaço real, ordena ciclos narrativos e faz do afresco um laboratório de perspectiva, corpo e luz. Rachaduras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada na Catedral de Parma; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
Ver o produto →Carracci, Reni, Tiepolo, Goya, Ingres, Delacroix, Puvis de Chavannes e Visconti deslocam a parede para o teto, o palácio, a igreja e o museu.
#61
Descoberta e Prova da Verdadeira Cruz
« Descoberta e Prova da Verdadeira Cruz » de Piero della Francesca, datado de cerca de 1452–1466. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. A primeira questão é espacial: onde está o espectador, a que altura se encontra a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada em San Francesco, Arezzo; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#62
O Triunfo de Baco e Ariadne
« Le Triomphe de Bacchus et Ariane » de Annibale Carracci, datado de 1597–1602. O quarto capítulo mostra a expansão da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflée. A obra está conservada ou instalada no Palais Farnèse, Roma; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#63
L’Aurore
« L’Aurore » de Guido Reni, datado de 1614. O quarto capítulo mostra a expansão da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um lugar; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora do campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra está conservada ou instalada no Casino Rospigliosi, Roma; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#64
Le Mariage de Frédéric Barberousse et Béatrice de Bourgogne
« O Casamento de Frederico Barbarruiva e Beatriz da Borgonha » de Giovanni Battista Tiepolo, datado de 1751–1752. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada na Residência de Wurtzburgo; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local. Barbarruiva e Beatriz da Borgonha, afresco no teto - Giovanni Battista Tiepolo » é diretamente relacionado pelo botão.
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#65
Le Miracle de saint Antoine de Padoue
« Le Miracle de saint Antoine de Padoue » de Francisco de Goya, datado de 1798. O quarto capítulo mostra a expansão da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. Rachaduras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível do decor; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra está conservada ou instalada em San Antonio de la Florida, Madrid; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#66
Regina Martyrum
« Regina Martyrum » de Francisco de Goya, datado 1780–1781. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. A primeira questão é espacial: onde o espectador se encontra, a que altura a imagem está e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada na Basílica do Pilar, Saragoça; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#67
O Olimpo ou o Triunfo de Vênus
« O Olimpo ou o Triunfo de Vênus » de Giovanni Battista Tiepolo, datado cerca de 1761. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflada. A obra é conservada ou instalada em decoração monumental veneziana; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#68
O Triunfo das Artes
« O Triunfo das Artes » de Giovanni Battista Tiepolo, datado cerca de 1730–1750. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um lugar; é preciso imaginar o que continua fora do campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada em decoração de palácio; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#69
A Carruagem da Aurora
« Le Chariot d’Aurore » de Giovanni Battista Tiepolo, datado por volta de 1760. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada como decoração de teto; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#70
L’Apothéose d’Homère
« A Apoteose de Homero » de Jean-Auguste-Dominique Ingres, datada de 1827. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. Fissuras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada no Museu do Louvre, Paris; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#71
Melchisédech bénit Abraham
« Melchisédech bénit Abraham » de Hippolyte Flandrin, datado de 1859. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. A primeira questão é espacial: onde está o espectador, a que altura se encontra a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada em Saint-Germain-des-Prés, Paris; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#72
Vencedor da cobra Python Apollo
« Apolo vencedor da serpente Píton » de Eugène Delacroix, datado de 1850–1851. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflée. A obra é conservada ou instalada na Galeria de Apolo, Louvre; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#73
Le Bois sacré cher aux arts et aux Muses
« O Bosque Sagrado caro às artes e às Musas » de Pierre Puvis de Chavannes, datado de 1884–1886. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um local; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora do campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada no Musée des Beaux-Arts de Lyon; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#74
Massilia, colônia grega
« Massilia, colônia grega » de Pierre Puvis de Chavannes, datado de 1869. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada no Palais Longchamp, Marseille; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#75
Ludus pro patria
« Ludus pro patria » de Pierre Puvis de Chavannes, daté 1880–1882. Le quatrième chapitre montre l’élargissement de la commande vers coupoles, plafonds, églises, palais, bibliothèques et musées, avec des techniques qui ne se limitent plus au buon fresco. Fissures, lacunes, transferts et restaurations appartiennent à l’histoire visible du décor; ils témoignent de la dépendance de l’image à son bâtiment et de sa survie matérielle. L’œuvre est conservée ou installée à Musée de Picardie, Amiens; cette localisation compte autant que son iconographie, car une peinture murale règle la circulation, la distance et la lumière du lieu.
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#76
Santa Genoveva criança em oração
« Santa Genoveva criança em oração » de Pierre Puvis de Chavannes, datado de 1874–1878. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. A primeira questão é espacial: onde o espectador se posiciona, a que altura a imagem se encontra e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada no Panthéon, Paris; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#77
Santa Genoveva vigiando Paris
« Santa Genoveva vigiando Paris » de Pierre Puvis de Chavannes, datado de 1897–1898. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, a têmpera, encáustica ou sobre tela marouflée. A obra é conservada ou instalada no Panthéon, Paris; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#78
A Vida Pastoral de Santa Genoveva
« A Vida Pastoral de Santa Genoveva » de Pierre Puvis de Chavannes, datado de 1874–1878. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um local; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora do campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra está conservada ou instalada no Panteão, Paris; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#79
Inter artes et naturam
« Inter artes et naturam » de Pierre Puvis de Chavannes, datado de 1890. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a partir de uma distância real. A obra está conservada ou instalada em Rouen; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#80
O Guarani
« O Guarani » de Eliseu Visconti, datado de 1916. O quarto capítulo mostra a ampliação da encomenda para cúpulas, tetos, igrejas, palácios, bibliotecas e museus, com técnicas que não se limitam mais ao buon fresco. Rachaduras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra está conservada ou instalada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
Ver o produto →Klimt, Monet, Munch, Matisse, Rivera, Orozco, Pollock, Braque e Sargent fazem da pintura mural um manifesto da modernidade.
#81
Gloria Mariae Medicis
« Gloria Mariae Medicis » de Carolus-Duran, datado por volta de 1878. O último capítulo coloca o mural no coração da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. A primeira questão é espacial: onde está o espectador, a que altura se encontra a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada no Palais du Luxembourg, Paris; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#82
Les Oiseaux
« Les Oiseaux » de Georges Braque, datado de 1952–1953. O último capítulo coloca o mural no coração da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado em reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflée. A obra é conservada ou instalada no plafond de la salle Henri-II, Louvre; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#83
La Frise Beethoven
« La Frise Beethoven » de Gustav Klimt, datado de 1902. O último capítulo coloca o mural no coração da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um local; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora do campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada na Sécession de Vienne; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#84
Les Nymphéas : Matin
« Les Nymphéas : Matin » de Claude Monet, datado por volta de 1915–1926. O último capítulo coloca o mural no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada no Musée de l'Orangerie, Paris; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#85
Les Nymphéas : Les Deux Saules
« Les Nymphéas : Les Deux Saules » de Claude Monet, datado de 1914–1926. O último capítulo coloca o mural no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. Rachaduras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada no Musée de l'Orangerie, Paris; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#86
O Sol
« Le Soleil » de Edvard Munch, datado de 1911–1916. O último capítulo coloca o mural no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. A primeira questão é espacial: onde o espectador se posiciona, a que altura a imagem se encontra e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada na Aula da Universidade de Oslo; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#87
A Frisa dos Profetas
« A Frisa dos Profetas » de John Singer Sargent, datada de 1895–1919. O último capítulo coloca a parede no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflée. A obra é conservada ou instalada na Biblioteca Pública de Boston; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#88
Dança II
« La Danse II » de Henri Matisse, datado de 1910. O último capítulo coloca o mural no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um lugar; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora do campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada no painel decorativo para o Hotel Chtchoukine; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#89
A Criação
« La Création » de Diego Rivera, datado de 1922–1923. O último capítulo coloca o mural no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada no Anfiteatro Bolívar, Cidade do México; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#90
O Homem e a Máquina
« O Homem e a Máquina » de Diego Rivera, datado 1932–1933. O último capítulo coloca o mural no coração da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. Fissuras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; elas testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada em cycle industriel; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#91
Prometheus
« Prometeu » de José Clemente Orozco, datado 1930. O último capítulo coloca o mural no coração da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. A primeira questão é espacial: onde se encontra o espectador, a que altura está a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada em Pomona College, Claremont; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#92
A Epopeia da Civilização Americana
« A Epopeia da Civilização Americana » de José Clemente Orozco, datado 1932–1934. O último capítulo coloca o mural no coração da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado sobre reboco fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela colada. A obra é conservada ou instalada em Dartmouth College; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#93
O Homem de Fogo
« O Homem de Fogo » de José Clemente Orozco, datado 1939. O último capítulo coloca o mural no coração da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um lugar; é preciso portanto imaginar o que continua fora do campo, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada em Hospicio Cabañas, Guadalajara; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do lugar.
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#94
Mural
« Mural » de Jackson Pollock, datado de 1943. O último capítulo coloca o mural no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a uma distância real. A obra é conservada ou instalada no University of Iowa Museum of Art; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#95
Mural sobre fundo vermelho indiano
« Mural sobre fundo vermelho indiano » de Jackson Pollock, datado de 1950. O último capítulo coloca o mural no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. Fissuras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e à sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada em coleção particular; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#96
Cupido e Psiquê: pinturas murais verdes
« Cupido e Psiquê: pinturas murais verdes » de Edward Burne-Jones, datado de c. 1872–1881. O último capítulo coloca o mural no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. A primeira questão é espacial: onde o espectador está, a que altura se encontra a imagem e quais aberturas da arquitetura interrompem ou prolongam a composição? A obra é conservada ou instalada em ciclo decorativo; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#97
As Artes da Indústria Aplicadas à Paz
« As Artes da Indústria Aplicadas à Paz » de Frederic Leighton, datado de 1870–1872. O último capítulo coloca a parede no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. A técnica deve ser distinguida do gênero: um afresco é pintado em gesso fresco, mas uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflada. A obra é conservada ou instalada no Victoria and Albert Museum, Londres; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#98
Ave Picardia Nutrix
« Ave Picardia Nutrix » de Pierre Puvis de Chavannes, datado de 1865. O último capítulo coloca a parede no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. O enquadramento fotográfico isola aqui uma obra concebida para um local; é preciso, portanto, imaginar o que continua fora do quadro, as paredes vizinhas, a abóbada, o chão e o deslocamento do olhar. A obra é conservada ou instalada no Musée de Picardie, Amiens; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#99
Dançar I
« A Dança I » de Henri Matisse, datado de 1909. O último capítulo coloca a parede no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. As figuras monumentais não são simplesmente ampliadas: gestos, contrastes e linhas de força são calculados para permanecerem legíveis a partir de uma distância real. A obra é conservada ou instalada em estudo em tamanho real para um painel decorativo; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
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#100
Dança
« A Dança » de Henri Matisse, datado de 1932–1933. O último capítulo coloca a parede no centro da modernidade: decoração total, manifesto político, panorama imersivo, pintura pública e superfície experimental coexistem ali. Rachaduras, lacunas, transferências e restaurações pertencem à história visível da decoração; eles testemunham a dependência da imagem em relação ao seu edifício e sua sobrevivência material. A obra é conservada ou instalada na Fundação Barnes, Filadélfia; essa localização conta tanto quanto sua iconografia, pois uma pintura mural regula a circulação, a distância e a luz do local.
Ver o produto →O que a classificação revela
Cem pinturas murais, três mudanças de escala
A parede pintada atravessa os séculos porque não depende de um único tema nem de uma única técnica. Ela pode proteger um túmulo, celebrar uma cidade, ordenar uma capela, decorar um palácio ou carregar um manifesto político.
A arquitetura é um coautor
Porta, abóbada, cúpula, janela e ponto de vista real decidem a forma visível e a progressão da narrativa.
O corpo dá a medida
O tamanho das figuras e sua altura transformam o espectador em participante, testemunha, fiel, cidadão ou transeunte.
O suporte guarda a memória
Reboco, juntas, fissuras, transferências e restaurações contam a sobrevivência material de uma imagem ligada a um edifício.
Uma história mundial do muro pintado
Cinco marcos para acompanhar sua transformação
O Fresco da Primavera envolve uma sala com uma paisagem contínua onde rochas e andorinhas quase abolem a parede.
A Capela Scrovegni organiza o olhar em registros, cenas e correspondências emocionais com uma nova coerência.
A Escola de Atenas faz coincidir arquitetura pintada, espaço real e história do pensamento em uma imagem que se tornou universal.
Delacroix, Ingres, Flandrin e Puvis de Chavannes reinventam a encomenda mural para igrejas, palácios, bibliotecas e museus.
Rivera e Orozco dão à parede um papel político, social e pedagógico à escala da cidade e da nação.
A pintura mural em profundidade
O que é uma pintura mural?
Uma pintura mural é uma imagem concebida para uma parede, uma abóbada, uma cúpula ou um teto e pensada junto com a arquitetura que a recebe. Seu tamanho não basta para defini-la: uma tela de cavalete muito grande continua sendo uma tela, enquanto uma cena mais modesta pode ser mural se seu formato, enquadramento e técnica corresponderem a um local determinado.
O afresco é apenas uma técnica entre outras. No buon fresco, os pigmentos penetram no reboco ainda úmido; a pintura a seco é aplicada sobre uma parede já preparada. Óleo, têmpera, encáustica e tela marouflée permitem outros efeitos de cor e retoques. A classificação reúne essas técnicas sem confundi-las.
A arquitetura é um coautor. Uma janela pode separar dois episódios, uma cúpula impõe uma visão ascendente, uma longa parede transforma a leitura em percurso e uma capela distribui as cenas de acordo com a entrada, o altar e a luz. A reprodução retangular restitui a imagem, mas nunca inteiramente a situação do corpo diante do cenário.
A pintura mural também é política e social. Tumba, palácio, igreja, prefeitura, universidade, biblioteca ou museu definem um público, uma encomenda e uma função. Lorenzetti dirige seu governo a uma cidade; Rivera e Orozco transformam a parede moderna em narrativa coletiva; Puvis e Sargent buscam uma memória pública para as instituições.
A conservação apresenta problemas particulares. Um painel pode viajar; uma parede depende de seu edifício. Umidade, terremotos, guerra, caiadura, fumaça, restauração e transferência modificam a superfície. Algumas obras ainda estão in situ, outras foram destacadas e instaladas no museu; a classificação indica seu local de conservação ou sua localização original.
Quatro chaves de leitura
Como olhar uma pintura mural
Local, técnica, escala e percurso permitem recuperar o que uma reprodução isolada não mostra imediatamente.
Recuperar a arquitetura
Identifique a função da sala, do santuário, da tumba ou do palácio e as aberturas que estruturam o cenário.
Ler a superfície
Afresco sobre reboco fresco, pintura a seco, óleo ou marouflage não produzem nem a mesma cor nem o mesmo envelhecimento.
Imaginar o corpo diante da parede
Uma cabeça situada a dez metros de altura deve permanecer expressiva; uma frisa panorâmica se descobre pelo deslocamento.
Conectar as cenas
Ordem de leitura, repetições, eixos e gestos frequentemente atravessam várias paredes ou vários registros.
Paredes pintadas, produtos e referências
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Em Alpha Reproduction
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01Coleção Alpha Reproduction — Quadros famososMuseu & referênciaPerguntas frequentes
A pintura mural sem parede falsa
Os pontos essenciais para entender as técnicas adotadas, as exclusões e a relação entre obra monumental e reprodução.
Uma pintura mural é sempre um afresco?
Não. O afresco é pintado sobre reboco fresco. Uma pintura mural também pode ser executada a seco, a óleo, têmpera, encáustica ou sobre tela marouflée (colada) concebida para a arquitetura.
Por que os mosaicos não estão incluídos?
Porque eles constroem a imagem com tesselas em vez de uma camada pictórica. Sua história material e seus critérios de conservação justificariam uma classificação separada.
Como foi estabelecida a classificação?
As vinte primeiras posições combinam celebridade internacional, influência e a força da relação entre imagem e arquitetura. Os capítulos seguintes privilegiam uma progressão histórica e geográfica coerente.
Por que várias cenas da Capela Sistina estão incluídas?
Algumas cenas adquiriram uma autonomia excepcional na história da arte. Elas só são mantidas separadamente se sua celebridade e contribuição formal justificarem uma entrada distinta; pequenos fragmentos e repetições foram descartados.
As obras asiáticas estão incluídas?
Não. O escopo solicitado exclui a Ásia; a seleção abrange Europa, África e Américas.
As imagens são todas diferentes?
Sim.
Por que vinte produtos foram criados?
Os grandes marcos antigos, medievais e mesoamericanos, bem como cinco decorações de Goya e Orozco, faltavam no catálogo. Todos são anônimos ou de artistas falecidos antes de 1956; sua imagem livre e sua fonte foram verificadas antes da criação.
O botão abre a reprodução correta?
Sim. Oitenta fichas foram reutilizadas e vinte criadas, sem imagem ou produto repetido.
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