Séculos XVIII a XX · pinturas a óleo
As 100 tabelas cores pastel
Cem pinturas onde rosa em pó, azuis pálidos, malvas, cremes e verdes de água realmente constroem luz - de Morisot, Monet e Renoir a Sorolla, Matisse e Frankenthaler.
Uma luz antes de ser um estilo
Como você chama uma paleta pastel na pintura?
Uma cor pastel não é apenas uma cor clara Resulta de um equilíbrio entre brilho, saturação moderada e vizinhanças de cor Um rosa pó geralmente contém branco, às vezes uma pitada de azul ou terra; um verde mar hesita entre azul, amarelo e cinza; uma malva luminosa pode nascer de um roxo muito diluído em vez de um pigmento puro O olho então percebe uma cor presente, mas não agressiva, capaz de deixar os valores intermediários respirarem.
Não há nada de uniforme nessa suavidade Na Morisot, o toque deixa o branco vibrar entre a pele, o linho e o ar, Monet dispersa tons pálidos na neve, névoa ou reflexos Sorolla transforma vestidos brancos e areia em mosaicos de lilás, turquesa e salmão No século XX, Matisse, Pollock e Frankenthaler mostraram que uma cor suavizada também poderia construir um espaço radical, sem depender de um assunto gracioso.
O título designa, portanto, aqui a aparência cromática das pinturas, não a técnica pastel As cem obras são pinturas a óleo Nenhum desenho pastel, lápis, carvão, aquarela, guache, gravuras, fotografias ou imagens decorativas foram integrados A seleção exige que a escala clara organize uma parte substancial da imagem e não se limite a um detalhe isolado.
A suavidade cromática não elimina o contraste: desloca-o para diferenças finas de temperatura, luz e material.
Ele conecta tons de pele, tecidos e luz, evitando a saturação de um vermelho ousado.
Misturado com branco ou cinza, afasta-se dos aviões e dá ar ao céu, à água ou às sombras.
A meio caminho entre o azul e o amarelo, suaviza a vegetação e refresca os tons de pele.
Colora neve, sombras e brancos sem pesá-los com um cinza neutro.
100 pinturas onde a suavidade se torna estrutura
Ranking editorialImagens que se tornaram universais
Ícones paleta pastel
Berthe Morisot
O Berço
Em "O Berço", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Morisot faz os brancos respirarem com cinzas azulados, rosas frias e verdes muito diluídos; a tela parece luminosa sem nunca se uniformizar Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade A paleta de luz aqui é inseparável da fama da obra: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
Claude Monet
A pega
Em "The Pie", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Monet substitui o contorno fechado por passagens de luz: azul névoa, rosa atmosférico e creme mudam em contato um com o outro O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
O Banho Cavalo
Em "O Banho do Cavalo", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
Pierre-Auguste Renoir
Meninas jovens ao piano
Em "Young Girls at the Piano", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Renoir suaviza os tons de pele com vizinhanças de rosa, azul e marfim, depois deixa alguns acentos mais quentes darem alívio às figuras Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem A paleta de luz é aqui inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente a sua luz, a sua atmosfera e a sua memória visual.
Ver reprodução →
Claude Monet
Mulher com guarda-sol virado para a direita
Em "Mulher com Guarda-chuva voltado para a direita", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Monet substitui o contorno fechado por passagens de luz: azul névoa, rosa atmosférico e creme mudam em contato um com o outro O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a cena de se dissolver A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
O Roupão Rosa
Em "O Roupão Rosa", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade A paleta de luz aqui é inseparável da fama da obra: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
Berthe Morisot
Dia verão
Em "Dia de Verão", a escala de luz não serve de ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Morisot faz os brancos respirarem com cinzas azulados, rosas frias e verdes muito diluídos; a tela parece luminosa sem nunca se uniformizar O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente a sua luz, a sua atmosfera e a sua memória visual.
Ver reprodução →
Claude Monet
Imprimir, sol nascente
Em "Impressão, Sol Nascente", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Monet substitui o contorno fechado por passagens de luz: azul névoa, rosa atmosférico e creme mudam em contato uns com os outros A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade do trabalho: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
Pierre Puvis de Chavannes
Meninas ao mar
Em "Young Girls by the Sea", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Puvis deliberadamente reduz as cores e simplifica os volumes; essa embotamento dá à cena uma distância silenciosa, quase montada na parede Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, eles se tornam o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, eles se tornam o principal motor de luz da imagem A paleta de luz é aqui inseparável da celebridade do trabalho: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
Alexandre Cabanel
O Nascimento de Vênus
Em "O Nascimento de Vênus", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Alexandre Cabanel modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a cena de se dissolver A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente a sua luz, a sua atmosfera e a sua memória visual.
Ver reprodução →
Henri de Toulouse-Lautrec
A cama
Em "A Cama", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Henri de Toulouse-Lautrec modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade A paleta de luz aqui é inseparável da fama da obra: regula imediatamente a sua luz, a sua atmosfera e a sua memória visual.
Ver reprodução →
Claude Monet
Regatas em Argenteuil
Em "Regates in Argenteuil", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Monet substitui o contorno fechado por passagens de luz: azul névoa, rosa atmosférico e creme mudam em contato um com o outro O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade do trabalho: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
JMW Turner
O Fighting Temeraire puxou seu último berço para ser quebrado, 1838
Em "The Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth to be Broken Up, 1838", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Turner dissolve formas em camadas de luz creme, lilás e azul-cinza; a cor descreve objetos menos do que sua aparência A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas A composição aqui mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
Georges Seurat
O Circo
Em "O Circo", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Seurat ajusta os tons por contrastes ópticos; os pequenos toques de luz compõem uma superfície calma cuja precisão não anula a vibração Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem A paleta de luz é aqui inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente a sua luz, a sua atmosfera e a sua memória visual.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Caminhe pelo mar
Em "Walk by the Sea", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido O equilíbrio nasce do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
Henri Matisse
Luxo, calma e voluptuosidade
Em "Luxo, Calma e Voluptuosidade", a escala de luz não serve de ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Matisse mantém o frescor dos tons claros enquanto os contrasta com alguns acentos francos; a suavidade permanece estruturada, nunca fofa Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade A paleta de luz aqui é inseparável da fama da obra: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
James Abbott McNeill Whistler
Sinfonia em cinza e verde: o oceano
Em "Symphony in Grey and Green: The Ocean", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Whistler pensa na pintura como uma harmonia musical: as diferenças em cinza, azul e verde contam mais do que a descrição precisa do lugar O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver reprodução →
Pablo Picasso
Retrato de Olga em uma poltrona
Em "Retrato de Olga em uma Poltrona", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Pablo Picasso modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material A composição mantém uma estrutura firme, mas transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas apareçam recortadas ou decorativas A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente sua luz, sua atmosfera e sua memória visual.
Ver trabalho em coleção →
Casa de água John William
Sonhos diurnos
Em "Day Dreams", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Waterhouse circula rosas desbotadas, verdes de água e brancos perolados entre tecidos, pele e vegetação para suspender a história Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem A paleta de luz é aqui inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente a sua luz, a sua atmosfera e a sua memória visual.
Ver reprodução →
Alfred Sisley
A inundação em Port Marly
Em "The Flood at Port-Marly", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Sisley distribui os tons pálidos entre céu, água, neve e arquitetura para que o espaço seja construído através da atmosfera e não através do desenho O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena A paleta de luz nasce do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena A paleta de luz aqui é inseparável da celebridade da obra: regula imediatamente a sua luz, a sua atmosfera e a sua memória visual.
Ver reprodução →Figuras e espaços íntimos
Rosas em pó, carne leve e interiores
Edvard Munch
Mulher de vestido azul
Em "Mulher de Vestido Azul", a escala de luz não serve de ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Munch usa a palidez como tensão psicológica: azul frio ou rosa branqueado isolam a figura tanto quanto unificam a paisagem Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto que mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto algumas notas mais sustentadas mantêm a profundidade Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Henri de Toulouse-Lautrec
Retrato do Sr. Paul Sescau (Retrato do Sr. Paul Sescau)
Em "Retrato do Sr. Paul Sescau (Retrato do Sr. Paul Sescau)", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Henri de Toulouse-Lautrec modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar se move de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível Os tons de pó unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Instantâneo
Em "Instantané", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Antes do banho
Em "Antes do Banho", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido O branco nunca é neutro: misturado com azul, rosa ou ocre, torna-se o principal motor de luz da imagem Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Saindo do banho
Em "A saída do banho", a escala de luz não serve de ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva para o branco uma infinidade de reflexos lilás, turquesa e salmão; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Pierre-Auguste Renoir
Dançando na cidade
Em "Dancing in the City", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Renoir suaviza os tons de pele com vizinhanças de rosa, azul e marfim, depois deixa alguns acentos mais quentes darem relevo às figuras Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto que mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto algumas notas mais sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto algumas notas mais sustentadas mantêm a profundidade Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Berthe Morisot
Jovem mulher em vestido de baile
Em "Jovem Mulher no Salão de Baile", a escala de luz não serve de ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Morisot faz os brancos respirarem com cinzas azulados, rosas frias e verdes muito diluídos; a tela parece luminosa sem nunca se uniformizar O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Casa de água John William
Senhora em uma varanda, Capri
Em "Lady on a Balcony, Capri", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Waterhouse circula rosas desbotadas, verdes de água e brancos perolados entre tecidos, pele e vegetação para suspender a história A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Casa de água John William
Santa Eulália
Em "Sainte Eulalie", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Waterhouse circula rosas desbotadas, verdes de água e brancos perolados entre tecidos, pele e vegetação para suspender a história Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os tons de decoração em pó cruzados unem a pele, e o tecido humano; confunde-lhes acentos precisos.
Ver reprodução →
Casa de água John William
Flora
Em "Flore", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Waterhouse circula rosas desbotadas, verdes de água e brancos perolados entre tecidos, pele e vegetação para suspender a história O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena Os tons de pó unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Casa de água John William
Miranda, primeira versão
Em "Miranda, Primeira Versão", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Waterhouse circula rosas desbotadas, verdes de água e brancos perolados entre tecidos, pele e vegetação para suspender a história Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto algumas notas mais sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Casa de água John William
O leque branco emplumado
Em "The White Feathered Fan", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Waterhouse circula rosas desbotadas, verdes de água e brancos perolados entre tecidos, pele e vegetação para suspender a história O olhar passa de uma área colorida para outra em ecos, em vez de contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível Os tons de pó unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Casa de água John William
Em repouso
Em "At Rest", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Waterhouse circula rosas desbotadas, verdes de água e brancos perolados entre tecidos, pele e vegetação para suspender a história A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Casa de água John William
Em Capri
Em "À Capri", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Waterhouse circula rosas desbotadas, verdes de água e brancos perolados entre tecidos, pele e vegetação para suspender a história Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de pó claro da imagem Os tons de pó cruzados entre a pele, o tecido e a decoração sem confundir a presença humana precisa
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
A minha mulher e os meus filhos
Em "My Wife and My Children", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido O equilíbrio nasce do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Maria em La Granja
Em "María à La Granja", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Joaquin Sorolla Garcia de branco
Em "Joaquîn Sorolla Garcia in White", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva para o branco uma infinidade de reflexos lilás, turquesa e salmão; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível Tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Henri Matisse
Renée, Harmonia Verde
Em "Renée, Harmonie verte", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Matisse mantém o frescor dos tons claros enquanto os contrasta com alguns acentos francos; a suavidade permanece estruturada, nunca fofa A composição mantém um quadro firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas Os tons pulverulentos unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →
Edgar Degas
A aula de dança
Em "A Classe de Dança", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Edgar Degas modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os tons de decoração em pó unem a pele, os brancos e o tecido humano; confunde-os
Ver reprodução →
William Bouguereau
O Nascimento de Vênus
Em "O Nascimento de Vênus", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena William Bouguereau modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena Os tons de pó unem a pele, o tecido e a decoração sem confundi-los; eles dão à presença humana uma suavidade atravessada por acentos precisos.
Ver reprodução →Ar, neve e distância
Azuis pálidos, malvas e cinzas coloridos
James Abbott McNeill Whistler
Harmonia em azul e prata: Trouville
Em "Harmony in Blue and Silver: Trouville", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Whistler pensa na pintura como uma harmonia musical: as diferenças em cinza, azul e verde contam mais do que a descrição precisa do lugar Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto algumas notas mais sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto algumas notas mais sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto algumas notas mais sustentadas mantêm a profundidade O azul branqueado e o cinza colorido alargam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Claude Monet
Gôndolas em Veneza
Em "Gôndolas em Veneza", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Monet substitui o contorno fechado por passagens de luz: azul névoa, rosa atmosférico e creme mudam em contato um com o outro O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O azul branqueado e o cinza colorido ampliam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Claude Monet
Parlamento, pôr do sol
Em "Parliament, Sunset", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Monet substitui o contorno fechado por passagens de luz: azul névoa, rosa atmosférico e creme mudam em contato uns com os outros A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas apareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas apareçam cortadas ou decorativas A composição impede que as formas atenuadas apareçam cortadas ou decorativas.
Ver reprodução →
Caspar David Friedrich
O Monge à beira-mar
Em "O Monge à beira-mar", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Friedrich reduz a paleta para ampliar o silêncio: cinza pérola, azul frio e bege mineral estabelecem uma distância meditativa Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem O azul branqueado e o cinza colorido alargam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Caspar David Friedrich
O Mar de Gelo
Em "O Mar de Gelo", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Friedrich reduz a paleta para ampliar o silêncio: cinza pérola, azul frio e bege mineral estabelecem uma distância meditativa O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena O azul branqueado e o cinza colorido ampliam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Alfred Sisley
Efeito de neve em Louveciennes
Em "Snow Effect in Louveciennes", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sisley distribui os tons pálidos entre céu, água, neve e arquitetura para que o espaço seja construído pela atmosfera e não pelo desenho Os valores mais claros avançam sem esmagar meios-tons, enquanto algumas notas mais sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar meios-tons, enquanto algumas notas mais sustentadas mantêm a profundidade O azul branqueado e o cinza colorido ampliam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Alfred Sisley
Place du Chenil em Marly, efeito neve
Em "La Place du Chenil à Marly, efeito neve", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sisley distribui os tons pálidos entre céu, água, neve e arquitetura para que o espaço seja construído pela atmosfera ao invés de desenhar O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos ao invés de contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos ao invés de contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos ao invés de contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O azul branqueado e o cinza colorido alargam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Edvard Munch
Mulher de azul em frente à água azul
Em "Mulher de Azul em Frente à Água Azul", a escala de luz não serve de ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Munch usa a palidez como tensão psicológica: azul frio ou rosa branqueado isolam a figura tanto quanto unificam a paisagem A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas. A composição mantém uma estrutura firme, mas impede que as formas decorativas cortadas ou decorativas.
Ver reprodução →
JMW Turner
Os Charbonniers ao luar
Em "Les Charbonniers au clair de lune", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Turner dissolve formas em camadas de luz creme, malva e azul-cinza; a cor descreve objetos menos do que sua aparência Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem O branco nunca é neutro: misturado com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem O branco nunca é neutro: misturado com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz do branco nunca é neutro: misturado com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor neutro de luz branca nunca se mistura com azul, rosa ou ocre principal motor de ocre
Ver reprodução →
Pierre Puvis de Chavannes
O Pobre Pescador
Em "O Pobre Pescador", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Puvis deliberadamente reduz as cores e simplifica os volumes; esse embotamento dá à cena uma distância silenciosa, quase montada na parede O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena O azul branqueado e o cinza colorido ampliam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Claude Monet
Estação Saint-Lazare
Em "La Gare Saint-Lazare", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Monet substitui o contorno fechado por passagens de luz: azul névoa, rosa atmosférico e creme mudam em contato uns com os outros Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto algumas notas mais sustentadas mantêm a profundidade O azul branqueado e o cinza colorido ampliam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Vicente Van Gogh
Paisagem marinha perto de Saintes-Maries-de-la-Mer
Em "Paisagem marinha perto de Saintes-Maries-de-la-Mer", a faixa de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Vincent van Gogh modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O azul branqueado e o cinza colorido alargam as distâncias: ar, névo, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
A Sierra Nevada no inverno
Em "A Serra Nevada no Inverno", a escala de luz não serve de ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânica torna-se um material colorido A composição conserva um quadro firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas apareçam recortadas ou decorativas O azul branqueado e o cinza colorido alargam as distâncias: ar, névoa, neve e cinza colorido alargam as distâncias: ar, névoa, neve e cinza colorido alargam as distâncias: ar, névoa, neve e cinza colorido alargam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Claude Monet
A Ponte Argenteuil
Em "Le Pont d'Argenteuil", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Monet substitui o contorno fechado por passagens de luz: azul névoa, rosa atmosférico e creme mudam em contato uns com os outros Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem O azul branqueado e o cinza colorido alargam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
As Três Velas
Em "Os Três Véus", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva para o branco uma infinidade de reflexos lilás, turquesa e salmão; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena O azul branqueado e o cinza colorido ampliam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Tempestade iminente, Valência
Em "Tempestade iminente, Valência", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva para o branco uma infinidade de reflexos lilás, turquesa e salmão; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade O azul branqueado e o cinza colorido alargam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Jean-Baptiste Camille Corot
A Ponte Narni
Em "A Ponte de Narni", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Corot equilibra o quadro da paisagem com uma escala prateada onde verdes, marrons e azuis parecem passar pelo mesmo véu O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O azul branqueado e o cinza colorido alargam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Jean-Baptiste Camille Corot
Catedral de Chartres
Na "Catedral de Chartres", a escala de luz não serve de ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Corot equilibra o quadro da paisagem com uma escala prateada onde verdes, castanhos e azuis parecem ser atravessados pelo mesmo véu A composição mantém um quadro firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém um quadro firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas A composição mantém um quadro firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas apareçam recortadas ou decorativas A composição mantém um quadro firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas apareçam recortadas ou decorativas O azul branqueado e o cinza alargam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Camille Pissarro
Geléia branca
Em "White Jelly", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Camille Pissarro modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosa, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem O azul batido e o cinza colorido ampliam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →
Arthur Streeton
'O meio-dia roxo é transparente'
Em "'O poder transparente do meio-dia roxo'", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Streeton traduz o calor australiano em azuis branqueados, ocres rosa e verdes prateados que dão ar a grandes distâncias O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena O azul branqueado e o cinza colorido ampliam as distâncias: ar, névoa, neve e água tornam-se as verdadeiras estruturas da composição.
Ver reprodução →Pintar luz difusa
Jardins, praias e paisagens leitosas
Arthur Streeton
Perto de Heidelberg
Em "Near Heidelberg", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Streeton traduz o calor australiano em azuis branqueados, ocres rosa e verdes prateados que dão ar a grandes distâncias Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que liga os planos e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →
Carlos Conder
Ponto de Rickett
Em "Rickett's Point", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Charles Conder modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível Nesta paisagem, a cor pastel reflete a luz difusa que liga os planos e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →
Tom Roberts
Mar adormecido, Mentone
Em "Slumbering sea, Mentone", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Tom Roberts modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material A composição mantém um quadro firme, mas transições atenuadas impedem que as formas apareçam recortadas ou decorativas Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os planos e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Senhoras na praia
Em "Ladies on the Beach", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os tiros e evita contrastes duros.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Caminhada feminina na praia de Biarritz
Em "Promenade des dames sur la plage de Biarritz", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os tiros e evita contrastes duros.
Ver reprodução →
Alfred Sisley
A Igreja de Moret depois da chuva
Em "A Igreja de Moret Depois da Chuva", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sisley distribui os tons pálidos entre céu, água, neve e arquitetura para que o espaço seja construído pela atmosfera e não pelo desenho Os valores mais claros avançam sem esmagar meios-tons, enquanto algumas notas mais sustentadas mantêm a profundidade Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os planos e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →
Charles-François Daubigny
A colheita
Em "A Colheita", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Daubigny deixa o céu e a água absorverem os contornos; os cinzas coloridos e os verdes suavizados dão continuidade fluida ao padrão O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os planos e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →
Charles-François Daubigny
As margens do Oise
Em "Les Bords de l'Oise", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Daubigny deixa o céu e a água absorverem os contornos; os cinzas coloridos e os verdes suavizados dão continuidade fluida ao padrão A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas apareçam recortadas ou decorativas Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os planos e evita contrastes duros.
Ver reprodução →
Alfred Sisley
Vista da aldeia
Em "Vista da Vila", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sisley distribui tons pálidos entre céu, água, neve e arquitetura para que o espaço seja construído através da atmosfera e não através do desenho Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os tiros e evita contrastes duros.
Ver reprodução →
Alfred Sisley
A planície de Veneux-Nadon
Em "A Planície de Veneux-Nadon", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sisley distribui os tons pálidos entre céu, água, neve e arquitetura para que o espaço seja construído pela atmosfera e não pelo desenho O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os tiros e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →
Jean-Baptiste Camille Corot
Pesca de barco perto de salgueiros
Em "Pesca de barco perto de salgueiros", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Corot equilibra o quadro da paisagem com uma escala prateada onde verdes, marrons e azuis parecem ser atravessados pelo mesmo véu Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os planos e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →
Charles-François Daubigny
As barcaças
Em "As Barcaças", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Daubigny deixa o céu e a água absorverem os contornos; os cinzas coloridos e os verdes suavizados dão continuidade fluida ao padrão O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os planos e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Crianças na praia
Em "Children on the Beach", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os planos e evita contrastes duros.
Ver reprodução →
Alfred Sisley
A Estrada Mantes
Em "La Route de Mantes", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sisley distribui tons pálidos entre céu, água, neve e arquitetura para que o espaço seja construído através da atmosfera e não através do desenho Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os tiros e evita contrastes duros.
Ver reprodução →
Alfred Sisley
As regatas em Molesey
Em "As Regatas de Molesey", a escala de luz não serve de ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pelo palco Sisley distribui os tons pálidos entre céu, água, neve e arquitetura para que o espaço seja construído através da atmosfera e não através do desenho O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os tiros e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Praia de Valência à luz da manhã
Em "Valencia Beach in the Morning Light", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os planos e evita contrastes severos.
Ver reprodução →
Rupert Coelhinho
Idílio marinho
Em "Sea idyll", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Rupert Bunny modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível Nesta paisagem, a cor pastel reflete a luz difusa que conecta os planos e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →
Agosto Macke
Jardim às margens do Lago Thun
Em "Garden by Lake Thun", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena August Macke modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material A composição mantém um quadro firme, mas transições atenuadas impedem que as formas apareçam recortadas ou decorativas Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os planos e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →
Joaquín Sorolla
Jardim da Maison Sorolla em 1920
Em "Jardin de la Maison Sorolla em 1920", a faixa de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Sorolla reserva um número infinito de reflexos lilás, turquesa e salmão para o branco; a clareza mediterrânea torna-se um material colorido Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os tiros e evita contrastes duros.
Ver reprodução →
Jean-Baptiste Camille Corot
Avignon, vista de Villeneuve-lès-Avignon
Em "Avignon, vista de Villeneuve-lès-Avignon", a escala de luz não serve de ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Corot equilibra o quadro da paisagem com uma escala prateada onde verdes, marrons e azuis parecem ser atravessados pelo mesmo véu O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena Nesta paisagem, a cor pastel reflete uma luz difusa que conecta os tiros e evita contrastes muito duros.
Ver reprodução →A cor liberada do padrão
Gentileza moderna: divisionismo e abstração
Edvard Munch
O Sol
Em "O Sol", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Munch usa a palidez como uma tensão psicológica: azul frio ou rosa branqueado isolam a figura tanto quanto unificam a paisagem Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do assunto.
Ver reprodução →
Paulo Signac
O Porto de Saint-Tropez
Em "Le Port de Saint-Tropez", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Signac justapõe toques de luz em vez de misturar pigmentos; à distância, rosas, azuis e amarelos se misturam em uma luz iridescente O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá à coisa toda uma continuidade particularmente flexível A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir a chave, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver reprodução →
Paulo Signac
O Château des Papes em Avignon
Em "Le Château des Papes à Avignon", a faixa de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Signac justapõe toques de luz em vez de misturar pigmentos; à distância, rosas, azuis e amarelos se misturam em uma luz iridescente A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método de dividir a chave, abrir a superfície ou liberar a cor do assunto.
Ver reprodução →
Claude Monet
Mulher com guarda-chuva virado para a esquerda
Em "Mulher com Guarda-chuva virada para a esquerda", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Monet substitui o contorno fechado por passagens de luz: azul névoa, rosa atmosférico e creme mudam em contato uns com os outros Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver reprodução →
Edvard Munch
Rochas vermelhas
Em "Red Rocks", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Munch usa a palidez como uma tensão psicológica: azul frio ou rosa branqueado isolam a figura tanto quanto unificam a paisagem O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método de dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver reprodução →
Henri Matisse
Janela aberta, Collioure
Em "Janela Aberta, Collioure", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Matisse mantém o frescor dos tons claros enquanto os contrasta com alguns acentos francos; a suavidade permanece estruturada, nunca fofa Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver reprodução →
Alex Katz
Lita
Em "Lita", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Alex Katz modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver trabalho em coleção →
Edvard Munch
Paisagem primavera
Em "Spring Landscape", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Munch usa a palidez como uma tensão psicológica: azul frio ou rosa branqueado isolam a figura tanto quanto unificam a paisagem A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método de dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do assunto.
Ver reprodução →
Georges Seurat
Os Poseus
Em "Les Poseuses", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Seurat ajusta os tons por contrastes ópticos; os pequenos toques de luz compõem uma superfície calma cuja precisão não cancela a vibração Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir a chave, abrir a superfície ou liberar a cor do assunto.
Ver reprodução →
Edvard Munch
Paisagem de inverno com casa e céu vermelho
Em "Paisagem de Inverno com Casa e Céu Vermelho", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Munch usa a palidez como tensão psicológica: azul frio ou rosa branqueado isolam a figura tanto quanto unificam a paisagem O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método de dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver reprodução →
Edvard Munch
Mulher em um prado verde
Em "Mulher em uma Pradaria Verde", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Munch usa a palidez como uma tensão psicológica: azul frio ou rosa branqueado isolam a figura tanto quanto unificam a paisagem Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade Os valores mais claros avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do assunto.
Ver reprodução →
Jackson Pollock
Substância cintilante
Em "Substância cintilante", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Pollock sobrepõe passagens claras cujos intervalos permanecem visíveis; a cor pastel torna-se ritmo, profundidade e memória do gesto O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver reprodução →
Helen Frankenthaler
Escada de Jacó
Em "Escada de Jacob", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Frankenthaler deixa a cor muito fluida penetrar na tela; rosas e azuis retêm a transparência de uma mancha enquanto constroem espaço A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição retém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas apareçam recortadas ou decorativas A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do assunto.
Ver trabalho em coleção →
Joana Mitchell
Sem título
Em "Untitled", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Mitchell alterna gestos densos e reservas de luz; tons suavizados não suprimem energia, dão-lhe respiração Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são apenas neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver trabalho em coleção →
Jackson Pollock
Páscoa e o Totem
Em "Páscoa e o Totem", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Pollock sobrepõe passagens claras cujos intervalos permanecem visíveis; a cor pastel torna-se ritmo, profundidade e memória do gesto O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver reprodução →
Willem de Kooning
Sem título XIX
Em "Untitled XIX", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Willem de Kooning modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material Os valores mais leves avançam sem esmagar os meios-tons, enquanto que mais algumas notas sustentadas mantêm a profundidade A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver trabalho em coleção →
Marcos Rothko
No 10
Em "No. 10", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Mark Rothko modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível O olhar passa de uma área colorida para outra por ecos e não por contornos, o que dá ao todo uma continuidade particularmente flexível A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver trabalho em coleção →
Wassily Kandinsky
Azul céu
Em "Céu Azul", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Kandinsky distribui tons claros como sons: azul, verde e rosa estabelecem distâncias que sinais mais escuros pontuam A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam cortadas ou decorativas A composição mantém uma estrutura firme, mas as transições atenuadas impedem que as formas pareçam recortadas ou decorativas A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método de dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do assunto.
Ver reprodução →
Wassily Kandinsky
Dois pontos verdes
Em "Dois Pontos Verdes", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Kandinsky distribui tons claros como sons: azul, verde e rosa estabelecem distâncias que os sinais mais escuros pontuam Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem Os brancos nunca são neutros: misturados com azul, rosa ou ocre, tornam-se o principal motor de luz da imagem A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do sujeito.
Ver reprodução →
Piet Mondrian
Composição no VI (Fachada azul)
Na "Composição No VI (Fachada Azul)", a escala de luz não serve como ornamento: determina a luz e a forma como o olhar passa pela cena Piet Mondrian modula as cores claras por pequenas diferenças de temperatura; os rosas, azuis, cremes ou verdes atenuados organizam o espaço sem perder a presença material O equilíbrio surge do contraste entre uma escala amplamente dobrada e alguns acentos que impedem a dissolução da cena A suavidade cromática não é mais apenas atmosférica: torna-se um método para dividir o toque, abrir a superfície ou liberar a cor do assunto.
Ver reprodução →Matéria e luz
Como os pintores fazem uma cor pastel?
No óleo, o clareamento nem sempre consiste em adicionar mecanicamente o branco O pintor pode sobrepor um esmalte transparente a uma preparação clara, justapor pequenos toques complementares ou reduzir uma cor com a terra Cada um desses métodos modifica a profundidade: misturar com o branco torna a tonalidade mais opaca; o esmalte retém a luz interna; o toque dividido faz a cor vibrar no olho.
O século XIX explorou particularmente estas possibilidades As sombras deixam de ser castanhas ou pretas e passam a ser azuis, cor-de-rosa ou roxas Os impressionistas observaram estas lacunas na neve, vestidos e reflexos; Whistler organiza-as em harmonias; os pintores modernos estendem-nas a toda a superfície A paleta pastel conta assim uma história de luz tanto como uma preferência estética.
Histórico, cobrindo e ligeiramente quente; dá corpo a tons de pele e luzes antigas.
Mais frio e transparente, é adequado para velas, misturas sutis e luzes delicadas.
Transparentes, produzem rosas luminosas quando colocadas ou misturadas com uma base leve.
No exterior, o cobalto ou o ceruleum mudam de temperatura e profundidade dependendo do branco que os acompanha.
Um toque de ocre, terra ou complementar reduz o verde sem tirar todo o seu frescor.
Método de seleção
Um corpus controlado, não uma simples impressão
Apenas pintura a óleo
Os cem originais são pintados a óleo, Excluem-se os trabalhos executados em pastel, lápis, tinta, aquarela ou técnicas gráficas.
Paleta realmente amolecida
A seleção combina controle visual e medição de brilho, saturação e proporção de áreas claras moderadamente coloridas.
Imagens e links verificados
Cada imagem foi testada individualmente O botão Shopify é usado quando a reprodução existe; caso contrário, leva à coleção institucional.
Perguntas frequentes
Veja as cores pastel de forma diferente
Estas pinturas são feitas em pastel?
No. "Pastel colors" descreve a paleta visual aqui As cem obras são pinturas a óleo; desenhos e pinturas executadas com varas pastel estão deliberadamente ausentes.
A tinta pastel tem que ser muito leve?
Deve ter uma faixa clara e moderadamente saturada grande o suficiente para estruturar a imagem Alguns acentos escuros ou brilhantes permanecem necessários para dar alívio e evitar uma superfície uniforme.
Por que o impressionismo está muito presente?
Os impressionistas substituíram grande parte das sombras marrons ou pretas por azuis coloridos, rosas e roxos Sua pesquisa sobre a luz corresponde diretamente a essa história da paleta suavizada.
Por que incluir pintores abstratos?
Pollock, Frankenthaler, Mitchell ou Rothko mostram que a suavidade cromática pode se tornar uma estrutura autônoma Não depende nem de uma paisagem vaporosa nem de um assunto decorativo.
Como são classificadas as obras?
Os primeiros lugares combinam fama, papel histórico e força da paleta pastel Os capítulos seguintes ampliam a perspectiva com figuras, escalas frias, paisagens e experimentos modernos.
0 Comentários