Top 100 - Monocromos
Os 100 monocromos que mudaram a arte
De Carré noir a Outrenoir, uma centena de obras onde uma única cor consegue fazer muito barulho sem levantar a voz.
Um monocromático é uma obra construída com uma única cor ou um espectro muito estreito de tons Uma única cor, portanto, mas cem maneiras de não ficar parado.
Uma cor, muitas histórias
Cem monocromos, e não cem vezes a mesma coisa
Monocromático começa antes das vanguardas com piadas de salão, mas torna-se uma proposição histórica com Malevich e Rodchenko O primeiro faz da Praça Negra uma imagem absoluta; o segundo apresenta vermelho, amarelo e azul como a conclusão lógica da pintura Nada modesto nesses pequenos campos arrumados.
A remoção de figuras não esvazia a tinta Simplesmente deixa cor, material e luz sem um álibi, que às vezes é mais intimidante do que um retrato oficial.Mudar para imagens
Classificação em imagens
Do Quadrado Negro ao tríptico vermelho-amarelo-azul de Rodchenko, o monocromático torna-se uma proposição radical sobre o que a pintura ainda pode fazer.
#1
Quadrado preto
A cor ocupa todo o campo, mas não fica parada lá Malevich trata a cor como um ícone sem figura: o quadrado não ilustra nada, mas muda a posição de tudo o que vem depois Aplicação, bordas e variações de densidade dão à tonalidade sua própria estrutura Seu posto 1 é devido à sua influência histórica e à maneira como expandiu a própria definição de arte.
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#2
Monocromático Azul
À distância, o trabalho parece imediato; de perto, sua superfície começa a negociar Klein libera o azul do desenho e lhe dá uma profundidade quase atmosférica graças a um aglutinante que preserva a intensidade do pigmento A aplicação, bordas e variações na densidade dão à cor sua própria estrutura Seu posto 2 é devido à sua influência histórica e à maneira pela qual ampliou a própria definição de arte.
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#3
Pintura Branca
A pintura retira o assunto e deixa a produção falar Rauschenberg transforma uma superfície aparentemente vazia em uma tela sensível ao ar, sombras e movimentos de sala A aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra sua própria estrutura Seu rank 3 é devido à sua influência histórica e à maneira como ela ampliou a própria definição de arte.
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#4
Quadrado branco sobre fundo branco
Esta superfície parece silenciosa, até que a luz muda de lugar Malevich trata a cor como um ícone sem figura: o quadrado não ilustra nada, mas muda a posição de tudo o que vem depois A aplicação, as bordas e as variações de densidade dão à sombra sua própria estrutura Seu posto 4 é devido à sua influência histórica e à maneira como ampliou a própria definição de arte.
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#5
Cor Vermelha Pura, Cor Amarela Pura, Cor Azul Pura
Uma única tonalidade aqui é suficiente para organizar profundidade, ritmo e resistência Rodchenko empurra a pintura para sua conclusão material: uma cor, um plano e nenhum pretexto mais narrativo para distrair o olho A aplicação, bordas e variações na densidade dão à tonalidade sua própria estrutura Seu posto 5 é devido à sua influência histórica e à maneira pela qual ampliou a própria definição de arte.
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#6
Pintura Abstrata, 1960-65
O olho primeiro procura uma imagem, depois entende que a imagem é o próprio material Reinhardt esconde desvios de preto ou cinza em uma estrutura que só ocorre após alguns segundos de paciência visual A aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra sua própria estrutura Seu posto 6 é devido à sua influência histórica e à maneira pela qual ampliou a própria definição de arte.
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#7
Acromo (1957-58)
Monocromático não apaga diferenças: obriga-os a trabalhar mais finamente Manzoni até se recusa a escolher uma cor e deixa caulim, dobras ou objetos fazer uma superfície chamada acromada O material pega a luz e faz diferenças visíveis que a reprodução nunca completamente resume seu posto 7 é devido à sua influência histórica e a maneira como ampliou a própria definição de arte.
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#8
Concetto spaziale
Este trabalho reduz a paleta sem reduzir a experiência, que é uma economia bastante bem gerida Fontana abre literalmente o plano pintado: o corte não danifica a imagem, introduz o espaço real por trás dele A aplicação, as bordas e as variações de densidade dão à cor uma estrutura própria Seu posto 8 deve-se à sua influência histórica e à maneira como ampliou a própria definição de arte.
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#9
Ritmo
A cor não serve mais como decoração; torna-se estrutura, peso e duração Ryman não pinta branco como símbolo; ele compara pinturas, suportes, fixadores e bordas com o rigor de um laboratório muito bem iluminado O suporte rígido dá à cor uma presença de objeto em vez de uma simples profundidade pictórica Seu posto 9 é devido à sua influência histórica e à maneira como ampliou a própria definição de arte.
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#10
Pintura 190 x 222 cm, 5 de fevereiro de 2012 (Pintura 190 x 222 cm, 5 de fevereiro de 2012)
Nada está escondido, e ainda assim o olhar leva um momento para entender o que está mudando Almas risca o preto para que ele reflita a luz; o Outrenoir não é, portanto, uma cor escura, mas uma máquina para produzir reflexos A aplicação, bordas e variações na densidade dão à sombra sua própria estrutura Seu posto 10 é devido à sua influência histórica e à maneira como ampliou a própria definição de arte.
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#11
Amizade
O campo colorido atua como uma sala inteira em vez de um fundo Martin dá a grade respiração manual: a repetição acalma o espaço sem torná-lo industrial A aplicação, as bordas e as variações na densidade dão à sombra sua própria estrutura Seu posto 11 é devido à sua influência histórica e à maneira como ampliou a própria definição de arte.
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#12
Sem título (Primeira Série Luz Branca)
Aqui, a simplicidade não é um atalho mas uma pressão exercida sobre cada detalhe A Córsega incorpora microesferas de vidro que mudam com o ângulo de visão, de modo que o branco se recusa educadamente a permanecer fixo A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça travada no plano Seu posto 12 deve-se à sua influência histórica e à forma como ampliou a própria definição de arte.
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#13
Luta de negros, durante a noite
A tonalidade dominante define o humor; as bordas e a textura cuidam do resto Paul Bilhaud usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula A aplicação, as bordas e as variações de densidade dão à sombra uma estrutura própria Seu posto 13 é devido à sua influência histórica e à maneira como ela ampliou a própria definição de arte.
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#14
Pintura não objetiva no. 80 (Preto sobre preto)
Este monocromático retém nuances suficientes para tornar um gráfico de cores ligeiramente ciumento Rodchenko empurra a pintura para a sua conclusão material: uma cor, um plano e nenhum pretexto mais narrativo para distrair o olho A aplicação, bordas e variações na densidade dão à sombra sua própria estrutura Seu posto 14 é devido à sua influência histórica e à maneira como ampliou a própria definição de arte.
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#15
A Voz
O trabalho requer menos identificação do que comparação: fosco e brilhante, cheio e oco, próximo e distante Barnett Newman usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, suporte e maneira de fluxos de luz Aplicação, bordas e variações de densidade dão à tonalidade sua própria estrutura Seu rank 15 é devido à sua influência histórica e à maneira como ampliou a própria definição de arte.
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#16
Vasto Oceano
O gesto é reduzido, mas sua consequência ocupa toda a superfície Günther Uecker usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula Os relevos projetam sombras que renovam a superfície com a iluminação Seu posto 16 se deve à sua influência histórica e à maneira como ampliou a própria definição de arte.
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#17
Área Bianca
A pintura aparece sem um personagem principal, exceto talvez a luz Enrico Castellani usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na maneira como a luz flui A aplicação, as bordas e as variações de densidade dão à tonalidade sua própria estrutura Seu posto 17 é devido à sua influência histórica e à maneira como ela ampliou a própria definição de arte.
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#18
Não.IZ
Esta peça mostra que uma única cor ainda pode conter várias velocidades de visualização Kusama cobre o campo de uma rede obsessiva cujos pequenos desvios impedem que a superfície se torne um simples papel de parede A aplicação, as arestas e as variações de densidade dão à sombra uma estrutura própria Seu posto 18 deve-se à sua influência histórica e à maneira como ampliou a própria definição de arte.
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#19
Branco #19
O meio deixa de ser discreto e passa a ser um dos sujeitos mais ativos da obra Glenn Ligon utiliza a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no meio e na forma como a luz flui O material capta a luz e faz diferenças visíveis que a reprodução nunca resume bem seu posto 19 deve-se à sua influência histórica e à forma como ampliou a própria definição de arte.
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#20
Sem título (1967)
A composição não conta uma cena; ela organiza um encontro físico com a cor Judd move o monocromático em direção ao objeto: cor, transparência, metal e intervalo finalmente ocupam o mesmo espaço que o visitante A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça trancada no plano Seu posto 20 se deve à sua influência histórica e à maneira como ampliou a própria definição de arte.
Veja o aviso do museu →Reinhardt, Stella, Kelly, Hafif e Manzoni substituem a cena por um campo, uma forma, um pigmento ou um material que fica sozinho.
#21
Cinza
A cor ocupa todo o campo, mas não fica parada lá Gerhard Richter usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula A aplicação, as bordas e as variações de densidade dão à sombra uma estrutura própria A marca de 1972-73; Art Institute of Chicago; 250.2 × 200 cm (98 1/2 × 78 3/4 pol.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#22
Morra Fahne Hoch!
À distância, o trabalho parece imediato; de perto, sua superfície começa a negociar Frank Stella usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, suporte e maneira de fluxo de luz A aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra uma estrutura própria O marcador de 1959; Whitney Museum of American Art; 308,6 × 185,4 cm identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#23
Prancha Vermelha
A pintura remove o assunto e deixa a produção falar John McCracken usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e em como a luz flui A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça travada no plano O marcador de 1969; Art Institute of Chicago; 244.1 × 56.6 × 7.9 cm (96 1/8 × 22 1/4 × 3 1/8 pol.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#24
Relevo sem título (170 quadrados)
Esta superfície aparece silenciosa, até que a luz mude de lugar Jan Schoonhoven usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela A referência c. 1962/63; Art Institute of Chicago; 74 × 47 × 5 cm (29 1/2 × 18 1/2 × 2 in.) identifica-o precisamente e distingue-o das outras séries do artista.
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#25
Tom de Massa: Azul Manganês
Uma única tonalidade aqui é suficiente para organizar a profundidade, o ritmo e a resistência Hafif examina um pigmento de cada vez e torna visível a densidade, a direção do pincel e o comportamento da tinta A aplicação, as bordas e as variações de densidade dão à tonalidade uma estrutura própria A marca de 1974; Art Institute of Chicago; 96,5 × 96,5 cm (38 × 38 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#26
Pintura em tom de massa: Alizarin Crimson, 24 de abril de 1974
O olho primeiro procura uma imagem, depois entende que a imagem é o próprio material Hafif examina um pigmento de cada vez e torna visível a densidade, a direção do pincel e o comportamento da tinta Aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra uma estrutura própria O marcador de 1974; Art Institute of Chicago; 96,6 × 96,6 cm (38 × 38 in.) identifica-a precisamente e distingue-a da outra série do artista.
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#27
Sem título (Banda interna múltipla branca, chanfrada)
Monocromático não apaga diferenças: obriga-os a trabalhar mais finamente A Córsega incorpora microesferas de vidro que mudam com o ângulo de visão, de modo que o branco se recusa educadamente a permanecer fixo A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça bloqueada no plano O marcador de 2012; Art Institute of Chicago; 245.2 × 396.3 × 12.1 cm (96 1/2 × 156 × 4 3/4 in) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#28
Pintura verde
Este trabalho reduz a paleta sem reduzir a experiência, que é uma economia bastante bem gerida Kelly corta cor em formas afiadas que lêem como pinturas, painéis e fragmentos de arquitetura O suporte rígido dá à cor uma presença de objeto em vez de uma simples profundidade pictórica O marco de 1952; Art Institute of Chicago; 74.3 × 99.7 cm em vez de uma simples profundidade pictórica O marco de 1952; Art Institute of Chicago; 74.3 × 99.7 cm (29 1/4 × 39 1/4 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#29
29 de junho de 1965
A cor não serve mais como decoração; torna-se estrutura, peso e duração As almasge se esticam de preto para que reflita a luz; o Outrenoir não é, portanto, uma cor escura, mas uma máquina para produzir reflexos A aplicação, as bordas e as variações na densidade dão à cor uma estrutura própria A marca de 1965; Art Institute of Chicago; 161.9 × 201.9 cm (62 3/4 × 79 1/2 pol.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#30
17 de março de 1960
Nada está escondido, e ainda assim o olhar leva um momento para entender o que está mudando, Soulages risca o preto para que ele reflita a luz; o Outrenoir não é, portanto, uma cor escura, mas uma máquina para produzir reflexos A aplicação, bordas e variações na densidade dão à cor sua própria estrutura A marca de 1960; Art Institute of Chicago; 130.2 × 162.6 cm (51 1/4 × 64 in.) identifica-a precisamente e distingue-a das outras séries do artista.
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#31
Presença
O campo colorido atua como uma sala inteira, em vez de um fundo Shirazeh Houshiary usa restrição de cor para focar a atenção na superfície, suporte e maneira de fluxo de luz Aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra sua própria estrutura O marcador de 2000; Museu de Arte Moderna, Nova York; variável identifica-a precisamente e distingue-a das outras séries do artista.
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#32
Tchau e Tchau (Nove Gravuras Triste)
Aqui, a simplicidade não é um atalho mas uma pressão em cada detalhe Trenton Doyle Hancock usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no meio e na forma como a luz flui O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 2002; Museum of Modern Art, New York; Nove folhas identificam-no com precisão e distinguem-no das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →![Sem título [pintura preta sobre papel], obra monocromática de Robert Rauschenberg](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#33
Sem título [pintura preta sobre papel]
A tonalidade dominante define o clima; as bordas e a textura cuidam do resto Rauschenberg transforma uma superfície aparentemente vazia em uma tela sensível ao ar, sombras e movimentos de sala O papel absorve, enruga ou reflete pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1952; Museum of Modern Art, New York; 55.9 × 42.9 cm identifica-o precisamente e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →Cinza
Este monocromático retém nuances suficientes para tornar um gráfico de cores ligeiramente ciumento Reinhardt esconde desvios de preto ou cinza em uma estrutura que só ocorre após alguns segundos de paciência visual A aplicação, bordas e variações na densidade dão à cor uma estrutura própria O marcador de 1952; Metropolitan Museum of Art; 152.4 × 127 cm identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#35
Preto e Branco (1947)
O trabalho requer menos identificação do que comparação: fosco e brilhante, cheio e oco, próximo e distante Reinhardt esconde diferenças em preto ou cinza em uma estrutura que só ocorre após alguns segundos de paciência visual A aplicação, bordas e variações de densidade dão à cor uma estrutura própria A marca de 1947; Art Institute of Chicago; 152.4 × 101.6 cm (60 × 40 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#36
Acromo (1962)
O gesto é reduzido, mas sua consequência ocupa toda a superfície Manzoni até se recusa a escolher uma cor e deixa o caulim, dobras ou objetos fazer uma superfície dita acromada O material pega a luz e faz diferenças visíveis que a reprodução nunca resume bem O ponto de referência de 1962; Art Institute of Chicago; 80 × 65 cm (30 1/2 × 25 5/8 in.) identifica-o precisamente e distingue-o das outras séries do artista.
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#37
A Sala Elliott: Carta
A pintura aparece sem um personagem principal, exceto talvez a luz Ryman não pinta branco como símbolo; ele compara pinturas, suportes, fixadores e bordas com o rigor de um laboratório muito bem iluminado O suporte rígido dá à cor uma presença de objeto em vez de uma simples profundidade pictórica A marca de 1985 [série 1985/87]; Art Institute of Chicago; 208.3 × 78.7 × 6.4 cm (82 × 31 × 2 1/2 in) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#38
A Sala Elliott: Carta II
Esta peça mostra que uma única cor ainda pode conter várias velocidades de visualização Ryman não pinta branco como símbolo; ele compara pinturas, suportes, fixadores e bordas com o rigor de um laboratório muito bem iluminado A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça travada no plano A marca de 1987 [série 1985-87]; Art Institute of Chicago; 238 × 238 cm (93 3/4 × 93 5/8 in.) identifica-a precisamente e distingue-a das outras séries do artista.
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#39
A Sala Elliott: Carta III
O suporte deixa de ser discreto e passa a ser um dos sujeitos mais ativos da obra Ryman não pinta branco como símbolo; compara pinturas, suportes, fechos e bordas com o rigor de um laboratório muito bem iluminado A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça trancada no plano O marcador de 1987 [série 1985/87]; Art Institute of Chicago; 214 × 213 cm (84 1/4 × 84 in.) identifica-o com precisão e distingue-o da outra série do artista.
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#40
A Sala Elliott: Carta IV
A composição não conta uma cena; ela organiza um encontro físico com a cor Ryman não pinta branco como símbolo; ele compara pinturas, suportes, fixadores e bordas com o rigor de um laboratório muito bem iluminado A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça travada no tiro O marcador de 1987 [série 1985/87]; Art Institute of Chicago; 184 × 183 cm (72 3/8 × 72 in.) identifica-o precisamente e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →Ryman, Corse, Soulages, Martin, Uecker e Schoonhoven constroem superfícies onde a iluminação quase se torna um segundo autor.
#41
A Sala Elliott: Carta V
A cor ocupa todo o campo, mas não fica parada lá Ryman não pinta branco como símbolo; ele compara pinturas, suportes, fixadores e bordas com o rigor de um laboratório muito bem iluminado A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça trancada no plano O marcador de 1987 [série 1985/87]; Art Institute of Chicago; 243 × 243 cm (95 1/2 × 95 1/2 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#42
Distribuidor
À distância, o trabalho parece imediato; de perto, sua superfície começa a negociar Ryman não pinta branco como símbolo; ele compara pinturas, suportes, fixadores e bordas com o rigor de um laboratório muito bem iluminado A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça travada no plano O marcador de 1985; Art Institute of Chicago; 122 × 109,3 cm (48 × 43 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
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#43
Sem título no 12 (1977)
A pintura retira o assunto e deixa a produção falar Martin dá a grade respiração manual: a repetição acalma o espaço sem torná-lo industrial O material pega a luz e faz diferenças visíveis que a reprodução nunca resume bem O marco de 1977; Art Institute of Chicago; 182.9 × 182.9 cm (72 × 72 in.) identifica-o precisamente e distingue-o das outras séries do artista.
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#44
Rodeio
Esta superfície parece silenciosa, até que a luz mude de lugar Brice Marden usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O material capta a luz e faz diferenças visíveis que a reprodução nunca resume bem O marco de 1971; Art Institute of Chicago; 243.8 × 243.8 cm (96 × 96 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#45
Preto e Branco
Uma única tonalidade aqui é suficiente para organizar a profundidade, o ritmo e a resistência Kelly corta a cor em formas nítidas que podem ser lidas como pinturas, painéis e fragmentos de arquitetura A aplicação, as bordas e as variações de densidade dão à cor uma estrutura própria A marca de 1960/61; Art Institute of Chicago; 228.6 × 304.8 cm (90 × 120 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#46
Painel Preto
O olho primeiro procura uma imagem, depois entende que a imagem é o próprio material Kelly corta a cor em formas nítidas que lêem como pinturas, painéis e fragmentos de arquitetura A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça trancada no plano O marcador de 1989/99; Art Institute of Chicago; 230.6 × 232.6 cm (90 7/8 × 91 9/16 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#47
Painel Verde
Monocromático não apaga diferenças: obriga-os a trabalhar mais finamente Kelly corta a cor em formas nítidas que podem ser lidas como pinturas, painéis e fragmentos de arquitetura A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça trancada no tiro O marcador de 1989/99; Art Institute of Chicago; 269.8 × 208 cm (106 1/4 × 81 13/16 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#48
Painel Vermelho
Este trabalho reduz a paleta sem reduzir a experiência, que é uma economia bastante bem gerida Kelly corta a cor em formas nítidas que lêem como pinturas, painéis e fragmentos de arquitetura A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça trancada no plano O marcador de 1989/99; Art Institute of Chicago; 190 × 200 cm (75 × 78 3/4 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#49
Yuri Gagarin
A cor não serve mais como decoração; torna-se estrutura, peso e duração Kelly corta a cor em formas nítidas que podem ser lidas como pinturas, painéis e fragmentos de arquitetura A aplicação, bordas e variações de densidade dão à cor uma estrutura própria O marco de 1960; Art Institute of Chicago; 56 × 50,8 cm (22 × 20 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#50
Painel Amarelo
Nada está escondido, e ainda assim leva um momento para o olho entender o que está mudando Kelly corta a cor em formas claras que podem ser lidas como pinturas, painéis e fragmentos de arquitetura A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça trancada no tiro O marcador de 1989/99; Art Institute of Chicago; 189.5 × 212.3 cm (74 5/8 × 83 13/16 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#51
Painel Azul
O campo colorido atua como uma sala inteira em vez de um fundo Kelly corta a cor em formas nítidas que se lêem como pinturas, painéis e fragmentos arquitetônicos A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça trancada no tiro O marcador de 1989/99; Art Institute of Chicago; 231.3 × 233 cm (91 × 91 3/4 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#52
Painel Laranja
Aqui, a simplicidade não é um atalho mas uma pressão exercida sobre cada detalhe Kelly corta a cor em formas nítidas que podem ser lidas como pinturas, painéis e fragmentos de arquitetura A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça trancada no tiro O marcador de 1989/99; Art Institute of Chicago; 237 × 198 cm (93 7/16 × 78 1/4 pol.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#53
Curva Branca/Preta
A tonalidade dominante define o clima; as bordas e a textura cuidam do resto Kelly corta a cor em formas nítidas que se lêem como pinturas, painéis e fragmentos de arquitetura A aplicação, as bordas e as variações de densidade dão à cor uma estrutura própria O marcador de 1973; Art Institute of Chicago; 178,4 × 295 cm (70 1/4 × 118 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#54
Diagonal Vermelha
Este monocromático retém nuances suficientes para tornar um gráfico de cores ligeiramente ciumento Kelly corta a cor em formas nítidas que podem ser lidas como pinturas, painéis e fragmentos de arquitetura A aplicação, bordas e variações na densidade dão à cor sua própria estrutura O marcador de 2007; Art Institute of Chicago; 213.4 × 277.9 × 6.7 cm (84 × 109 3/8 × 2 5/8 pol.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#55
Estranho na Vila #13
O trabalho requer menos identificação do que comparação: fosco e brilhante, cheio e oco, próximo e distante Glenn Ligon usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O material capta a luz e faz diferenças visíveis que a reprodução nunca resume bem O marco de 1998; Art Institute of Chicago; 193.1 × 335.3 cm (76 × 132 in.) identifica-a precisamente e distingue-a das outras séries do artista.
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#56
Landscaft (Paisagem)
O gesto é reduzido, mas sua consequência ocupa toda a superfície Blinky Palermo usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O suporte rígido dá à cor uma presença de objeto em vez de uma simples profundidade pictórica A marca de 1966; Art Institute of Chicago; Topo: 8,9 × 148,9 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 em.); Fundo: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 em.); Fundo: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 em.); Fundo: 10,2 × 20 20/1 5 (3/1,4 5 × 20,4/1 (20,4/8 6)
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#57
Sem título (tecido tingido, 1972)
A pintura apresenta-se sem um personagem principal, exceto talvez a luz Blinky Palermo usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, suporte e maneira como a luz flui O suporte rígido dá à cor uma presença de objeto em vez de simples profundidade pictórica O marcador de 1972; Art Institute of Chicago; 60,3 × 130,2 cm (23 3/4 × 51 1/4 pol.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#58
Otto louco
Esta peça mostra que uma única cor ainda pode conter várias velocidades de visualização Robert Irwin usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, suporte e maneira como a luz flui Aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra sua própria estrutura A marca de 1962; Art Institute of Chicago; 167.7 × 165.1 cm (66 × 65 in.) identifica-a precisamente e distingue-a das outras séries do artista.
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#59
Sem título (disco acrílico, 1969)
O meio deixa de ser discreto e passa a ser um dos sujeitos mais ativos da obra Robert Irwin utiliza a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e como a luz flui A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça travada no plano O marcador de 1969; Art Institute of Chicago; In: Diam.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137 cm (137/15/16 in.); H.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137,2 cm (54 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#60
Trabalho (1958)
Composição não diz uma cena; ela organiza um encontro físico com a cor Saburo Murakami usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1958; Art Institute of Chicago; 124.5 × 90.3 × 8 cm (49 × 35 1/2 × 3 in.) identifica-o precisamente e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →Judd, McCracken, Truitt, Irwin, Palermo e Laib mudam a cor da parede para o objeto, relevo e instalação.
#61
Sem título (1957)
A cor ocupa todo o campo, mas não fica parada lá Shozo Shimamoto usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1957; Art Institute of Chicago; 160 × 128,3 cm (63 × 50 1/2 pol.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#62
31 de outubro de 1978 (série Hoje, "terça-feira")
À distância, o trabalho parece imediato; de perto, sua superfície começa a negociar Em Kawara usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1978; Art Institute of Chicago; 155 × 226 cm (61 × 89 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#63
Amarelo Brilhante #9
A pintura retira o assunto e deixa a produção falar Jo Baer usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz flui A aplicação, as bordas e as variações de densidade dão à sombra uma estrutura própria A marca de 1964/65; Art Institute of Chicago; 121.9 × 152.4 cm (48 × 60 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#64
Sem título (1972)
Esta superfície aparece silenciosa, até que a luz mude de lugar Jo Baer usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1972; Art Institute of Chicago; 22.9 × 24.8 cm (9 1/16 × 9 13/16 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#65
Réplica Azul #4
Uma única tonalidade aqui é suficiente para organizar a profundidade, o ritmo e a resistência Jo Baer usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1965; Art Institute of Chicago; 25.3 × 20.3 cm (10 × 8 in.) identifica-o precisamente e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#66
Scratched Desenho Branco sobre Branco
O olho primeiro procura uma imagem, depois entende que a imagem é o próprio material Fontana literalmente abre o plano pintado: o corte não danifica a imagem, introduz o espaço real por trás dele O papel absorve, enruga ou reflete o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1964; Art Institute of Chicago; 46 × 58,8 cm (18 1/8 × 23 3/16 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#67
Confluência de soma
Monocromático não apaga diferenças: obriga-os a trabalhar mais finamente Richard Tuttle usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz flui O suporte rígido dá à cor uma presença de objeto em vez de uma simples profundidade pictórica O marcador de 1964; Art Institute of Chicago; 52.4 × 92.7 × 7.6 cm (20 5/8 × 36 1/2 × 3 in.) identifica-a com precisão e distingue-a da outra série do artista.
Veja o aviso do museu →
#68
A Possibilidade de Apontar
Este trabalho reduz a paleta sem reduzir a experiência, que é uma economia bastante bem gerida Richard Tuttle utiliza a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1973; Art Institute of Chicago; 35.2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#69
Colher, da esquerda para a direita
A cor não serve mais como decoração; torna-se estrutura, peso e duração Richard Tuttle usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1973; Art Institute of Chicago; 35.2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
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#70
Tornando Verde
Nada está escondido, e ainda assim é preciso um momento para o olhar entender o que está mudando Richard Tuttle usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1973; Art Institute of Chicago; 35.2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 pol.) identifica-o precisamente e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#71
Sem título (1966)
O campo colorido atua como uma peça inteira ao invés de um fundo Robert Mangold usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, suporte e maneira como a luz flui Aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra sua própria estrutura O marcador de 1966; Art Institute of Chicago; 35,5 × 35,5 cm (14 × 14 in.) identifica-a precisamente e distingue-a das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#72
Pintura Verde/2 Laranja X
Aqui, a simplicidade não é um atalho mas uma pressão em cada detalhe Robert Mangold usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz flui Aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra uma estrutura própria O marcador de 1983; Art Institute of Chicago; 243.8 × 254.6 cm (96 × 100 1/4 pol.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#73
Da nada vida à nada muerte
A tonalidade dominante define o humor; as bordas e a textura cuidam do resto Frank Stella usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz flui O suporte rígido dá à cor uma presença de objeto em vez de uma simples profundidade pictórica O marcador de 1965; Art Institute of Chicago; 205.7 × 744.2 cm (81 × 293 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#74
Hatra I
Este monocromático retém nuances suficientes para tornar um gráfico de cores ligeiramente ciumento Frank Stella usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, suporte e maneira como a luz flui A aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra sua própria estrutura O marcador de 1967; Art Institute of Chicago; 304.8 × 609.6 cm (120 × 240 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
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#75
Sem título 3 (1950)
O trabalho requer menos identificação do que comparação: fosco e brilhante, sólido e oco, próximo e distante Barnett Newman usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, suporte e maneira de fluxos de luz Aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra uma estrutura própria O marco de 1950; Art Institute of Chicago; 142.2 × 7.6 cm (56 × 3 in.) identifica-a precisamente e distingue-a das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#76
20 de abril de 74
O gesto é reduzido, mas sua consequência ocupa toda a superfície Anne Truitt usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1974; Art Institute of Chicago; 58.4 × 73.7 cm (23 × 29 1/16 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#77
Sete
A pintura apresenta-se sem um personagem principal, exceto talvez a luz Anne Truitt usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O suporte rígido dá à cor uma presença de objeto em vez de uma simples profundidade pictórica O marcador de 1962; Art Institute of Chicago; 137 × 81 × 20 cm (53 3/4 × 32 × 7 7/8 pol.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#78
Sem título (Estudo de prancha)
Esta peça mostra que uma única cor ainda pode conter múltiplas velocidades de visualização John McCracken usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, suporte e forma como a luz flui O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1972; Art Institute of Chicago; 21.6 × 27.9 cm (8 9/16 × 11 in.) identifica-o precisamente e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#79
Sem título (pilha âmbar, 1968)
O suporte deixa de ser discreto e passa a ser um dos sujeitos mais ativos da obra Judd movimenta o monocromático em direção ao objeto: cor, transparência, metal e intervalo ocupam finalmente o mesmo espaço do visitante A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça travada no plano O marcador de 1968; Art Institute of Chicago; Cada unidade: 15,2 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 pol.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 pol.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 pol.); 15,3 × 6 6 (6 16 6/16 × 16 6 6 (6/16 6 6 6 6 6 16 6 6 6 6 16 6 6 6 6 6 16 6 6 6 6 6 6/16 6 6
Veja o aviso do museu →
#80
Sem título (aço e acrílico, 1968)
A composição não diz uma cena; organiza um encontro físico com a cor Judd move o monocromático em direção ao objeto: cor, transparência, metal e intervalo finalmente ocupam o mesmo espaço que o visitante O suporte rígido dá à cor uma presença de objeto em vez de uma simples profundidade pictórica O marcador de 1968; Art Institute of Chicago; 83.2 × 171.5 × 121.9 cm (32 3/4 × 67 1/2 × 48 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →Gutai, práticas coreanas, escrita, têxteis e pigmentos contemporâneos mostram que o monocromático nunca assinou o seu obituário.
#81
Série de design de grade laranja
A cor ocupa todo o campo, mas não fica parada ali Judd move o monocromático em direção ao objeto: cor, transparência, metal e intervalo finalmente ocupam o mesmo espaço do visitante O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com fragilidade bem diferente da tela A marca 1961/69; Art Institute of Chicago; Imagem: 66,5 × 40,5 cm (26 3/16 × 16 pol.); Folha: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 pol.); Folha: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 pol.); Folha: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 pol.); Folha: 77,9 × 55 (26/16 6 6,6 (6 6/16 x 6.
Veja o aviso do museu →
#82
Sem título (plywood, 1976)
À distância, o trabalho parece imediato; de perto, sua superfície começa a negociar Judd move o monocromático em direção ao objeto: cor, transparência, metal e intervalo finalmente ocupam o mesmo espaço que o visitante O suporte rígido dá à cor uma presença de objeto em vez de uma simples profundidade pictórica O marcador de 1976; Art Institute of Chicago; 91,5 × 233 × 214,6 cm (36 × 91 3/4 × 84 1/2 pol.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#83
Sem título (ferro galvanizado, 1972-73)
A pintura retira o assunto e deixa a produção falar Judd move o monocromático em direção ao objeto: cor, transparência, metal e intervalo finalmente ocupam o mesmo espaço que o visitante O suporte rígido dá à cor uma presença de objeto ao invés de uma simples profundidade pictórica A marca c. 1972/73; Art Institute of Chicago; 57.2 × 67.4 × 10.2 cm (22 1/2 × 26 1/2 × 4 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#84
Cruz Branca, da Sala Russa
Esta superfície parece silenciosa, até que a luz mude de lugar Imi Knoebel usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#85
Cruz Negra, da Sala Russa
Uma única tonalidade aqui é suficiente para organizar a profundidade, o ritmo e a resistência Imi Knoebel usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela A referência nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#86
Praça Negra, da Sala Russa
O olho primeiro procura uma imagem, depois entende que a imagem é o próprio material Imi Knoebel usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou reflete o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela A referência nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#87
Praça Branca, da Sala Russa
Monocromático não apaga diferenças: obriga-os a trabalhar mais finamente Imi Knoebel utiliza a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1988; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 pol.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#88
Grande Muralha Russa, da Sala Russa
Este trabalho reduz a paleta sem reduzir a experiência, que é uma economia bastante bem gerida, Imi Knoebel utiliza a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela A referência nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#89
Casa Arroz
A cor não serve mais como decoração; torna-se estrutura, peso e duração Wolfgang Laib usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, suporte e maneira como a luz flui Aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra sua própria estrutura A marca de 2001; Art Institute of Chicago; 36 × 35 × 130 cm (14 3/16 × 13 3/4 × 51 3/16 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#90
Tapetes de ouro, emparelhados - para Ross e Felix
Nada está escondido, e ainda assim o olhar leva um momento para entender o que está mudando Roni Horn usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula A aplicação, as bordas e as variações de densidade dão à sombra uma estrutura própria A marca de 1994/95; Art Institute of Chicago; 124.5 × 152.4 × 0.1 cm (49 × 60 × 1/16 in) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#91
Profundezas e Céus
O campo colorido atua como uma sala inteira em vez de um fundo Roni Horn usa a restrição de cores para focar a atenção na superfície, no suporte e em como a luz flui A transparência e a reflexão impedem que a cor permaneça travada no plano A marca de 1995-96; Art Institute of Chicago; 21,3 × 103,2 × 76,8 cm (8 3/8 × 40 5/8 × 30 1/4 pol.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#92
Propagação-15 (Preto e Branco)
Aqui, a simplicidade não é um atalho mas uma pressão exercida sobre cada detalhe Matsutani faz com que a superfície inche, flua ou estique; a cor única serve de base para um material quase corpóreo O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1967; Art Institute of Chicago; Placa: 29,5 × 39 cm (11 5/8 × 15 3/8 pol.); Folha: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 pol.); Folha: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 pol.); Folha: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 cm; Folha:1 5/15 (15/85 (15/85 × 15/85 5 15/85 5 (15 15 5 5 5 5 15 5 5/85 5 5 5 5 (15 15 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 (115 5 5
Veja o aviso do museu →
#93
Espalhando Verde
A tonalidade dominante define o humor; as bordas e a textura cuidam do resto Matsutani faz a superfície inchar, fluir ou esticar; a cor única serve de base para um material quase corpóreo O papel absorve, enruga ou reflete o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela A marca de 1968; Art Institute of Chicago; Placa: 43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 pol.); Folha: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 pol.); Folha: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 pol.); ×: 65 (17 3/15 cm (4 5/15 5 cm (45/55 5 5 5/555 (45 55 5 5 (455 5 5 5 5 5 5 5 5/555 555 5 5 (45 5 5 5 5 5 55 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5/5 55 5 5 5 5 (4/5 5 5 55 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 (45 5 5 5 5 5
Veja o aviso do museu →
#94
Propagação-15 (Verde)
Este monocromático retém nuances suficientes para tornar um gráfico de cores ligeiramente ciumento Matsutani faz a superfície inchar, fluir ou esticar; a cor única serve de base para um material quase corpóreo O papel absorve, enruga ou reflete o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1967; Art Institute of Chicago; Placa: 29,7 × 39 cm (11 3/4 × 15 3/8 pol.); Folha: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 pol.); Folha: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 pol.); Folha: 50 × 65,1 cm (1 3/4 × 15 3/8 pol.); Folha: 5 (11/15 5 (15/15 5 x 5/15 5 (15 15 5/15 5 5 5 x 5 5 5 5 5 15/15 5 5 5 (15 x 15 15/15 5 5 15 5 x 15 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5/15 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 (1 5 5 5 5 5
Veja o aviso do museu →
#95
Y-Propagação Amarela
O trabalho requer menos identificação do que comparação: fosco e brilhante, cheio e oco, próximo e distante Matsutani faz a superfície inchar, fluir ou esticar; a cor única serve de base para um material quase corpóreo O papel absorve, enruga ou reflete o pigmento com fragilidade muito diferente da tela A marca de 1967; Art Institute of Chicago; Placa: 38,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pol.); Folha: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pol.); Folha: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pol.); Folha× 64,5 × 29,5 cm (15 3/15/155 cm; Folha:5/15 5/15555 cm (5/1555555555 x 5/155555555555555555 cm)
Veja o aviso do museu →
#96
Propagação Amarela
O gesto é reduzido, mas sua consequência ocupa toda a superfície Matsutani faz a superfície inchar, fluir ou esticar; a cor única serve de base para um material quase corpóreo O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1970; Art Institute of Chicago; Folha: 78 × 57 cm (30 3/4 × 22 1/2 pol.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#97
Saquê Branco
A pintura aparece sem um personagem principal, exceto talvez a luz Matsutani faz a superfície inchar, fluir ou tensa; a cor única serve de base para um material quase corpóreo O papel absorve, enruga ou reflete o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1970; Art Institute of Chicago; Folha: 57.2 × 63.2 cm (22 9/16 × 24 15/16 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#98
Passando
Esta peça mostra que uma única cor ainda pode conter múltiplas velocidades de visualização Frank Bowling usa restrição cromática para focar a atenção na superfície, suporte e forma como a luz flui O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 2011; Art Institute of Chicago; 56.2 × 75.9 cm (22 1/8 × 29 7/8 in.) identifica-o com precisão e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#99
Coração das Trevas
O meio deixa de ser discreto e passa a ser um dos sujeitos mais ativos da obra Sean Scully utiliza a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e como a luz flui Aplicação, bordas e variações de densidade dão à sombra uma estrutura própria O marcador de 1982; Art Institute of Chicago; 243,9 × 365,8 cm (96 × 144 in.) identifica-a com precisão e distingue-a das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →
#100
T 70-27
A composição não diz uma cena; ela organiza um encontro físico com a cor Jan Schoonhoven usa a restrição cromática para focar a atenção na superfície, no suporte e na forma como a luz circula O papel absorve, enruga ou devolve o pigmento com uma fragilidade muito diferente da tela O marcador de 1970; Art Institute of Chicago; 44.8 × 29.3 cm (17 11/16 × 11 9/16 in.) identifica-o precisamente e distingue-o das outras séries do artista.
Veja o aviso do museu →O que o ranking revela
Uma cor nunca é uma resposta única
Monocromático pode anunciar o fim da pintura, celebrar pigmento, gravar luz, mudar o olhar para o suporte ou transformar um painel em um objeto.
A cor torna-se sujeito
Para Klein, Hafif ou Kelly, a cor não adorna mais uma forma: constitui o evento principal.
A matéria recusa o vazio
Caulim, unhas, dobras, cera, carvão, vidro e têxtil dão ao monocromático uma pele que muda dependendo da distância.
O tempo entra na imagem
A luz ambiente, os vestígios de utilização, o envelhecimento e a posição do visitante modificam obras que, no entanto, pareciam perfeitamente estáveis.
Uma história em cinco pontos de referência
Cinco momentos em que apenas uma cor complicou tudo
Paul Bilhaud exibe um retângulo preto com um título interminável e instala humor na pré-história do monocromático.
Malevich faz da praça um ícone moderno e tira a pintura da representação.
Rodchenko apresenta três painéis vermelhos, amarelos e azuis como a conclusão lógica da pintura.
Rauschenberg, Klein, Reinhardt, Fontana e Manzoni trabalham com ar, pigmento, corte, caulim e percepção.
Minimalismo, ZERO, Gutai, Dansaekhwa e práticas contemporâneas transformam o monocromático em um laboratório global.
Monocromático em profundidade
Como uma única cor poderia mudar tanto?
Monocromático começa antes das vanguardas com piadas de salão, mas torna-se uma proposição histórica com Malevich e Rodchenko O primeiro faz da Praça Negra uma imagem absoluta; o segundo apresenta vermelho, amarelo e azul como a conclusão lógica da pintura Nada modesto nesses pequenos campos arrumados.
Depois de 1945, a cor sozinha foi usada para começar tudo de novo Rauschenberg deixa as sombras do mundo repousar sobre suas Pinturas Brancas Klein libera o pigmento azul, Reinhardt esconde estruturas no escuro, Manzoni trabalha o acromo e Fontana traz espaço real através de um corte.
Nas décadas de 1960 e 1970, a superfície tornou-se um laboratório Ryman compara suportes e fixadores, a Córsega usa microesferas de vidro, Uecker planta pregos, Castellani estica a tela em relevo e Hafif estuda o comportamento de um pigmento sem pedir-lhe para interpretar um personagem.
Monocromático também sai da pintura Kelly, Judd, McCracken, Truitt, Palermo e Irwin dão a cor espessura, borda, transparência ou um lugar na sala O visitante deve se mover; o trabalho já funcionou o suficiente.
Esta história não é apenas europeia e americana Gutai no Japão, Dansaekhwa na Coreia e muitas práticas contemporâneas usam repetição, gesto, papel, têxtil e material para tornar o campo único uma experiência física.
Avisos do MoMA, do Guggenheim, do Art Institute of Chicago, do Metropolitan Museum e do Center Pompidou servem de base Cada cartão corresponde a uma identidade e imagem distintas; uma foto em preto e branco não é promovida a monocromática simplesmente porque esqueceu suas cores.
Quatro chaves de leitura
Como olhar sem procurar a pequena figura escondida
A observação da cor, da superfície, do suporte e da luz permite distinguir uma centena de obras que, numa má vinheta, poderiam parecer ter-se esquecido de se apresentar.
Compare as nuances
Um monocromático aceita variações de valor, densidade e textura; não requer uma cor retirada de uma tabela de cores militar.
Leia os gestos
Rolo, dobra, prego, entalhe, grade e camada de cera revelam como o trabalho foi construído.
Olha para as bordas
Lona, papel, madeira, metal, fibra de vidro e tecido alteram a presença de cor tanto quanto o próprio pigmento.
Mova-se na frente do trabalho
As microesferas da Córsega, as estrias das Almas ou os relevos de Castellani não são revelados de um único ângulo.
Museus, coleções e referências
Continue após a centésima cor sozinho
O MoMA, o Guggenheim, o Art Institute of Chicago, o Metropolitan Museum e o Center Pompidou documentam as datas, técnicas, dimensões e contextos dessas obras.
Em Alpha Reprodução
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01Monocromático na coleção do MoMAMuseu e referência02Monocromático Azul de Yves Klein no MoMAMuseu e referência03A voz de Barnett Newman no MoMAMuseu e referência04Superfície, Suporte, Processo no GuggenheimMuseu e referência05Lucio Fontana no GuggenheimMuseu e referência06Soulages, o trabalho negro no Centro PompidouMuseu e referênciaPerguntas frequentes
Monocromático sem ninhada
Alguns marcadores para distinguir monocromático, monocromático, acinzentado, tinta preta, campo colorido e imagem dessaturada simples.
O que é uma obra monocromática?
Uma obra monocromática utiliza uma única cor ou um conjunto muito apertado de valores da mesma tonalidade Textura, relevo, transparência e luz podem produzir muitas variações sem tornar a obra policromada.
Qual é o monocromático mais famoso?
A Praça Negra de Malevich é frequentemente considerada o ícone fundador do monocromático moderno Monocromático Azul de Yves Klein e as Pinturas Brancas de Rauschenberg também estão entre os marcos mais conhecidos.
O monocromático é sempre abstrato?
O monocromático moderno é geralmente abstrato, mas pode reter texto, uma grade, relevo ou forma O importante é que a restrição cromática estruture a experiência do trabalho.
Qual é a diferença entre monocromático e cinza?
Grisaille usa principalmente valores de cinza para representar figuras, volumes ou arquitetura O monocromático moderno mais frequentemente torna a cor e a superfície o próprio assunto do trabalho.
Por que as Pinturas Brancas de Rauschenberg são importantes?
Porque suas superfícies brancas registram sombras, luz e mudanças na sala Eles transformam uma pintura aparentemente vazia em uma tela ativa para o tempo presente.
Por que o azul de Yves Klein é especial?
Klein trabalhou com um aglutinante que mantém a intensidade e a aparência pulverulenta do exterior Seu Azul Klein Internacional dá ao pigmento uma profundidade que parece se estender além do quadro.
Soulages é um pintor monocromático?
As almasge preferiam falar de Outrenoir Suas superfícies são inteiramente pretas, mas as estrias, áreas foscas e brilhantes produzem uma luz variável; o preto funciona menos como uma única cor do que como fonte de reflexos.
Como é que este Top 100 está classificado?
As primeiras filas combinam influência histórica, reconhecimento internacional e importância museológica A suíte equilibra pintura, material, relevo, objeto e diversidade geográfica sem duplicação de identidade ou imagem.
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